Angelo Moscariello, Cinema e pittura. Dall'effetto cinema nell'arte figurativa alla "cinepittura digitale"

Angelo Moscariello, Cinema e pittura. Dall’effetto cinema nell’arte figurativa alla “cinepittura digitale”

Individuare le equivalenze espressive che possono sussistere tra le diverse arti può risultare semplice se si prende innanzitutto in considerazione quelle esperienze creative che attingono da una comune sorgente equivalente, per una buona parte, a una rielaborazione conoscitiva e intuitiva della realtà; questo atteggiamento appare spesso più incisivo in quelle arti che vivono in un rapporto stringente con l’immagine. Queste ultime difatti, pur mantenendo una loro autonomia, e pur aprendosi a un linguaggio specifico, riescono comunque a far emergere tra loro avvincenti analogie.

Attraverso una attenta rilettura dell’intera storia dell’arte figurativa vista come una interminabile forma di pre-cinema, e prendendo spunto dalle osservazioni ormai note di studiosi quali Martin, Ragghianti, Aumont e Bonitzer,  l’autore Angelo Moscariello nel suo “Cinema e pittura. Dall’effetto-cinema nell’arte figurativa alla «cinepittura digitale» ammette di come in realtà l’idea del cinematografo sia stata da sempre presente nella pittura.

Jan Vermeer - La lezione di musica

Jan Vermeer – La lezione di musica

Per comprendere al meglio quali siano le basi di certi rimandi occorre necessariamente partire dalle origini: non si può negare che la prima arte che si sia incaricata di riprodurre le azioni degli uomini sia stata storicamente il teatro; in questa sua funzione il teatro si è qualificato essenzialmente come arte della visione. La storia del cinema non è altro, dunque, che la storia del teatro come spettacolo, ma, ancora prima del linguaggio cinematografico, è stata la pittura che ha tratto ispirazione dalla scena teatrale; dunque il referente di entrambe le espressioni artistiche è pur sempre una realtà ben riconoscibile, per quanto plasmata essa sia. Pur sottoposta alla deformazione tipica dell’arte, la realtà è restata per lungo tempo la materia primaria che cinema e pittura si sono predisposte di riprodurre nei modi che sono per ciascuna peculiari.  Ma il racconto non termina qui, dal momento che il cinema, secondo l’autore, durante il suo periodo di vita, dopo essersi fatto dapprima teatro e poi romanzo ha, ad un certo punto, voluto affinare le proprie possibilità espressive tornando a rendersi pittura per poter restare arte. Al contempo oggi  sappiamo di come la tecnica pittorica stia mutando costantemente il suo linguaggio, non percependo, per esempio, la realtà esistente come unico elemento di cognizione.

Questo mutare spiega la valenza linguistica di alcuni cineasti che, nel corso delle loro esperienze, hanno tentato di piegare la resistenza del mezzo meccanico verso nuovi esiti visivi. Il cinema di David Lynch è una prova più che esemplare di questa nuova riscrittura visivo-mentale, resa anche tecnicamente possibile dall’impiego delle nuove metodologie digitali. Casi come quello di Lynch, ma anche come quelli precedenti di Jean Luc Godard e di Michelangelo Antonioni(per citarne solo alcuni), inducono l’autore a concludere che il cinema aspiri a tornare a essere quella pittura che era stata, da parte sua, già cinematografica prima dell’invenzione del cinema, che voglia insomma poter diventare finalmente un’arte della rappresentazione ma con il pieno controllo delle immagini a dei colori sullo schermo-tela.

David Lynch - Inland Empire

David Lynch – Inland Empire

 Moscariello riconosce la comune origine spazio-temporale di ogni processo artistico pur nella diversità dei linguaggi, cercando con ciò di superare la rigida distinzione che vede la pittura come arte dello spazio e il cinema come arte del tempo. Se da una parte il cinema può essere interpretato come arte essenzialmente temporale, dall’altra esso è anche e soprattutto arte dello spazio. La stessa considerazione va operata all’inverso a proposito della pittura riconoscendo ad essa, oltre alla intrinseca dimensione spaziale da sempre attribuitale, anche la presenza di quel tempo tradizionalmente negatole, almeno fino all’avvento dell’impressionismo. La sola differenza consiste nel fatto che nel linguaggio pittorico il movimento è un fatto mentale (tempo ideale), diversamente dal cinema in cui è un fatto puramente meccanico (tempo esplicitato). Dunque, si tratti di omologia ideale oppure di dialogo, il rapporto tra cinema e pittura va visto comunque senza dimenticare mai il criterio della differenza semantica tra le arti. È vero che il quadro e l’inquadratura sono due blocchi di spazio e di tempo, ma è anche vero che la temporalità dello spettatore agisce in essi in maniera diversa.

Una volta partito da questi presupposti generali l’autore arriva in seguito a individuare ampliamente una serie di esempi illustri in cui poter percepire i più ricchi parallelismi che possano convivere tra le due forme d’arte, applicando i termini del linguaggio cinematografico a quelli del linguaggio pittorico. I riferimenti riguardano non soltanto la composizione dell’inquadratura, ma anche gli effetti ottici, la temporalità delle immagini, l’impiego psicologico del colore e il principio stesso del montaggio.

Le dinamiche che fino ad oggi hanno caratterizzato lo scambio tra cinema e pittura, fanno comunque sempre più indirizzare il lettore verso la possibilità di trovare un vero connubio tra due linguaggi finora separati “nel corpo ma non nell’anima”.

Giulia Zamperini