B – BALLETTO. II puntata: dal ballet d’action ai Ballets Russes

B – BALLETTO. II puntata: dal ballet d’action ai Ballets Russes

Ci eravamo addormentati sul desueto balletto settecentesco, che la riforma di Noverre, genio coreografico dell’epoca, stava tentando di rianimare e svecchiare con idee che partivano da un profondo desiderio di rifarsi alla Natura. Il periodo fra il XVII e XVIII secolo è quello in cui nascono le prime compagnie internazionali di ballerini professionisti per un teatro frequentato da un pubblico pagante: nasceva il cosiddetto ballet d’action, chiamato anche balletto pantomimo, dove spariscono maschere, costumi ingombranti e si adotta un tipo di pantomima espressiva che si compenetra all’azione danzata. Si condannano virtuosistici esibizionismi e si sottolinea la necessità di contenuti e di musica espressamente composta, in stretta collaborazione tra musicista e maitre de ballet. La voce della riforma di Jean-Georges Noverre (1727 – 1810), danzatore e coreografo francese, affermava infatti: “L’azione è semplicemente la pantomima. Ogni cosa si deve descrivere, tutto deve parlare con il danzatore; ogni gesto, ogni attitudine, ogni port de bras deve avere un’impressione differente; la vera pantomima in ogni genere segue la natura in tutte le sue sfumature. […] La natura! La natura! E le nostre composizioni saranno belle; rinunciamo all’arte, se non si veste di semplicità” (da Noverre, Lettere sulla danza, cit. lettera VI). Urlava ad una ribellione all’edonismo virtuosistico che vedeva la danza relegata in un preoccupante formalismo senza contenuti. A differenza di altri, come ad esempio Louis de Cahausac, librettista di Rameau, Noverre ebbe il merito di codificare le sue ricerche in un testo teorico Lettere sulla danza (1760), che, partendo da una riforma del costume, divenne una vera e propria rivoluzione coreografica. Il corpo del ballerino venne liberato dalle vesti pesanti e ingombranti, sostituendole con costumi alleggeriti e accorciati per dare maggiore disinvoltura ai movimenti e mostrare il gioco dei corpi, mentre nel 1772 si arrivò all’eliminazione definitiva delle parrucche e della maschera che, oltre che scomoda, “soffoca gli affetti dell’anima”. La danza fine a se stessa, i passi per i passi, ossia il virtuosismo, non sarebbero neppure dovuti esistere, e criticava così la danza di allora che si era dimenticata di come il balletto fosse in grado di parlare all’anima: “Il balletto ben composto è una pittura vivente delle passioni, dei costumi, degli usi, delle cerimonie e del modo di essere di tutti i popoli della terra; deve essere pantomimico in ogni genere e parlare all’animo per mezzo degli occhi” (cit. lettera II). Invocando la Natura e la passione, l’azione drammatica, senza perdersi in divertissement staccati dal tema principale, deve rappresentare la natura e la verità, offrendo una narrazione logica fondata, come per le rappresentazioni teatrali, tenendo presenti tre momenti: esposizione, punto culminante ed epilogo. Nella sua visione, per conoscere le passioni dell’animo, era importante conoscere il corpo, la sua anatomia e curare con estrema precisione tecnica ogni passaggio, pertanto il sogno di quella fusione delle arti che desse vita al dramma danzato, ossia ad una narrazione delle vicende dell’animo dove natura e spirito che si uniscono alla perfezione della tecnica, sfociarono purtroppo in una nuova contraddizione, facendo cadere nuovamente il balletto nella routine, nei tecnicismi e in uno sviluppo della “pantomima” che vedeva le tre arti, musica, teatro e danza, mai fra loro unificate; l’espressione dei sentimenti venne intesa come un’imitare il modo di riprodurre le emozioni naturali per farle sembrare vere, ma alla fine realizzando un nuovo artificio. Danza, recitazione, canto, ormai erano definitivamente separati, dietro un accademismo che voleva dire regola, legge, canoni, purezza di linee e di forme, un vero e proprio ritorno al classicismo.

Anna Pavlova. The dying swan

Anna Pavlova. The dying swan

Il balletto ai tempi di Noverre abbiamo visto che era arrivato ad punto di stallo, dove le rappresentazioni erano diventate semplici mezzi per mettere in mostra le scenografie spettacolari e i virtuosismi dei ballerini, allestendo balletti vuoti, senza unità di azione e continuità. Il riordino avviato con le novazioni del balletto in senso moderno di Hilverding, Noverre e Angiolini, tra questi anche Salvatore Viganò (1796-1821) che considerava il balletto come un vero e proprio dramma, iniziarono comunque a percepire il ballerino non solo in quanto virtuoso, ma quale importante MEDIATORE di un SIGNIFICATO. Da questa situazione, tuttavia nuove esigenze spingono a nuove ricerche dell’espressione dei sentimenti dell’individuo, aprendo la strada al Romanticismo. Inizia così nell’Ottocento una nuova stagione per il balletto e lo si può considerare a pieno titolo il secolo della ballettomania: dilaga la moda di frequentare i teatri e l’opera di intrattenimento, con balletti dove si recupera con Viganò un’attenzione alle vicende quotidiane e con l’inserimento del coreo dramma (danza corale e fortemente espressiva nel rappresentare il conflitto drammatico, con un’attenzione alle vicende quotidiane).

Riguardo alle tematiche e ai contenuti, grandi poeti e scrittori ispiravano o scrivevano i soggetti dei nuovi spettacoli di danza come Theophile Gautier e i più grandi musicisti creavano partiture che ancor oggi sono la base del grande repertorio classico. Il balletto conobbe il suo periodo di maggior splendore, anche perché il Romanticismo scelse questa forma di spettacolo per esprimere i suoi ideali artistici. Basti pensare a balletti come Giselle o La Silphide, dove i personaggi vivono storie d’amore romantiche e tragiche, al confine tra realtà e sogno, tra storia e leggenda. Sul piano formale e stilistico si sviluppava il concetto di danza come linguaggio artistico del corpo, capace di raggiungere le somme vette del dramma e della poesia. In questo periodo si pone anche in termini più seri il problema del rapporto tra musica e danza: c’era chi sosteneva che qualsiasi musica fosse ballabile e chi, invece, al fine di esaltare il ruolo primario della danza come fatto espressivo, riteneva giusto che fossero composte delle musiche ad hoc per i singoli balletti. Altri preferivano utilizzare le grandi composizioni musicali come base per le danze, senza sottilizzare su problemi di compatibilità.

Ballets Russes, Locandina, 1914,

Ballets Russes, Locandina, 1914,

Se nel Settecento fu la Francia il luogo di fioritura di quest’arte, con i maggiori centri di elaborazione coreutica a Parigi, Vienna e Stoccarda, nell’Ottocento sono gli Zar a diventare i più grandi protettori della danza, chiamando alla propria corte i migliori maitre de ballets. Qui nascono inoltre i teatri divenuti più importanti con le loro scuole professioniste: il Teatro Imperiale Mariinskij di San Pietroburgo (1859), la scuola di Varsavia e il Bolshoi di Mosca (1780, incendiato nel 1805). Anche nella seconda metà del XIX secolo, l’arte del balletto acquistò grandissima importanza e il merito fu soprattutto di un Italiano, il grande ballerino e maestro Enrico Cecchetti, che, dopo essersi esibito in tutta Europa e negli Stati Uniti, si trasferì in Russia, dove divenne il Maestro della Scuola di Danza Imperiale. Sarà proprio Cecchetti a formare la prima grande generazione di ballerini russi: insegnante al Teatro Imperiale di Pietroburgo e direttore del balletto della Scuola Imperiale di Varsavia, avrà tra i suoi allievi Anna Pavlova, Michel Fokine e Vaslav Nijiski. In questo periodo il ballerino e maestro di danza Marius Petipa diventò direttore della compagnia di balletto di Pietroburgo: fu lui a creare con il musicista Piotr Il’ic Ciaikovski La bella Addormentata, lo Schiaccianoci e Il lago dei cigni, che restano i più famosi tra i balletti classici. I ballerini russi che uscivano dalla Scuola Imperiale erano ormai considerati i più bravi del mondo, e proprio in quegli anni si formò la generazione di danzatori che avrebbero dato vita ai Ballets Russes, la famosa compagnia di balletto Diaghilev.

Fra le più significative novità, nel 1830 vi fu l’introduzione delle punte, su cui per la prima volta danzò Maria Taglioni (in La Sylphide) e inizia così l’era delle grandi ballerine, dopo tanta supremazia maschile, come la Taglioni e Carlotta Grisi. La danza sulle punte dà una sensazione di leggerezza ai movimenti: una sensazione di sofferta e poetica elevazione verso l’alto, che non ha nulla a che vedere con il salto o con quell’accenno al volo usato nel rinascimento e nell’età barocca. Prima c’erano solo le scarpette col tacco, poi le mezze punte più comode, ma l’accorciarsi della gonna e l’invenzione del tutù, permisero di vedere le evoluzioni dei piedi nell’esecuzione degli entrechat, ad esempio, introdotti proprio all’epoca nella tecnica femminile. Le punte furono un’invenzione del maestro dell’Opéra J.-F. Coulon, mentre il tutù, pagliaccetto corto di mussola leggera, è pensato dal costumista Eugène Lami per conferire trasparenze ed evanescenza alla Taglioni.

Ballets Russes, Le sacre du primtemp

Ballets Russes, Le sacre du primtemp

Nemico della volgarità e del verismo, il Romanticismo esalta nel balletto l’ideale della purezza e dell’innocenza femminile, accetta la magia ed esprime un concetto liberatorio della morte. Tutto torna grande: amore, eroismo, sacrificio. I Romantici vagheggiano un mondo di anime e, non trovandolo sulla terra, lo cercano altrove. È anche questa una fuga dal presente, che contrappone a una infelicità terrena il mistero irraggiungibile di una felicità extraterrestre.

La danza raggiunge una notevole complessità tecnica, nella direzione di una perfetta integrazione di espressione e virtuosismo, di narrazione e divertissement. L’envole de l’àme della danzatrice sulle punte, generato dalla passione e tradotto visivamente nella leggerezza di una corporeità eterea, era in realtà il frutto di una tensione fisica occultata, di una metamorfosi che, grazie ad una severa disciplina, trasformava la fatica e lo sforzo in una forma dotata di bellezza e di grazia, giustamente definita “classica” dalla tradizione. Anche questo volo dell’anima entrerà in crisi, cadrà il mito e si romperà il sogno, per trovare una nuova estetica e una nuova poetica. Da questa stessa strada maestra, infatti, nacquero i pionieri e le pioniere della danza contemporanea, che furono anzitutto figli e stelle del balletto, per poi destrutturare la loro formazione e, recuperare quei rivoli sotterranei che avevano già cambiato la danza due secoli prima, ribellandosi con coraggio e scavando a fondo nella propria anima una via di ricerca, che giunge fino a noi oggi con profonda gratitudine.

L’uomo romantico […] era pronto a sacrificare la propria vita per una figura di sogno irraggiungibile, ma non era altrettanto pronto a dare la vita per la donna con la quale andava a letto. Il desiderio dell’inattingibile era in buona parte poco più di un sogno narcisistico, il tentativo di elevare alla sfera dello spirito il proprio orgoglio fallico.

Erica Romano