B – BALLETTO: prima puntata

B – BALLETTO: prima puntata

-          L’arte della pantomima e la sua rinascita nel Settecento

Il balletto classico è arrivato a noi oggi così come lo conosciamo dal Settecento dei Lumi e delle sue riforme, ma ha visto il suo primo affermarsi un secolo prima in Francia, dove si passa dai balletti di corte, ossia quelle danze corali che coloravano ogni gran festa, alla nascita del ballet de cour sotto Luigi XIII. Rinominato con Luigi XIV Ballet du roi, si tratta di veri e propri spettacoli per un uditorio pagante, dunque non più un divertimento per dilettanti, ma il profilarsi di un lavoro per professionisti. Difatti, già nel 1661 l’Académie Royale de Musique et de Dance include il cosiddetto balletto nei propri programmi e danzare diventa un mestiere: questo rappresenta un aspetto cruciale, nonché radicale, nella danza, tale che il coreografo francese Pierre Rameau, reclama per essa gli stessi diritti delle altre arti.
La danza, insieme alla leggerezza e al piacere di vivere, assume anche un’utilità pubblica, rappresentando un valido esercizio per la formazione dei giovani. Tornando infatti all’Académie Royale de Musique et de Dance, calcata sul modello dell’Académie de la Peinture et de la Sculpture, era nata da tredici maestri di danza che si erano voluti liberare dagli obblighi della Communauté de Saint-Julien des Ménestriers, corporazione medievale che raggruppava anche i musicisti. Membri di questa Accademia dovevano essere i migliori e più esperti danzatori, che chiedevano il permesso di poter insegnare senza “diplomi”, ossia come liberi artisti e non come artigiani. Non si conosce molto della vita e dell’organizzazione di questo consorzio accademico, tuttavia a noi interessa per sottolineare quella che era l’espressione dell’epoca, ossia assegnare nel dominio delle arti un ruolo fondamentale a ciò che poteva essere ridotto in formule per poter essere insegnato e appreso da tutti. È lo stesso Voltaire ad affermare che: “La danza può annoverarsi fra le arti perché essa è asservita a delle leggi”.

In questo periodo, lo spirito sistematico che ispira tutte le istruzioni, si manifesta nei precetti che servono da base a questo metodo di insegnamento e che contengono uno schema delle posizioni principali e invariabili della testa, del tronco, delle braccia e delle gambe, come punto di partenza e di arrivo di ogni movimento.
Si vedano le cinque posizioni fondamentali che sono alla base ancora oggi del balletto, dalle quali si parte per creare le più diverse combinazioni possibili. Il primo a fissare queste posizioni fu Charles L. Beauchamp (1636-1705), mentre all’allievo Raoul Auger Le Feuillet (1650?-1709?) spetta l’invenzione della trascrizione moderna della musica dopo il XV secolo nell’opera Choréographie ou l’art de décrire la danse par caractères, figure set signes démostratifs (Paris, 1699), dove vengono mostrate le posizioni dei piedi, i tratti da percorrere, i passi e i salti in generale. Tuttavia è al suo traduttore inglese John Weaver in Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing (London, 1721), che si deve l’importanza di aver compiuto il primo tentativo di fondere questo insegnamento della danza con la scienza del corpo umano.
È un attacco aperto al diffuso dilettantismo dell’epoca e preannuncia le teorie e la riforma del grande maître de ballet Jean-Georges Noverre (Parigi 1727-St. Germain en Laye 1810). Questi fatti indicano come lo sviluppo della tecnica artistica si modelli su una razionalizzazione e organizzazione dell’insegnamento, che comporta tanti meriti quanti svantaggi. È con queste premesse che entriamo nel secolo dei Lumi, dove la nuova epoca aspira a un ritorno alla Natura: non la grossière nature, ma la sensibilità, la semplicità, la chiara naturalezza esemplificata dall’antichità classica.

Nel 1767 il maestro di danza J.M. de Chavanne si chiedeva se esistessero dei giovani che conoscessero la grazia di entrare in un salone, il rivolgersi con eleganza a una persona di rango e camminare con portamento disinvolto e il più spontaneo possibile. Si richiedeva così al danzatore un’attenzione estrema a ogni piccolo dettaglio, tutto per essere in grado di rendere nella danza la più assoluta leggerezza.
La danza inizia ad assumere quei caratteri di raffinatezza, ma non di artificiosità, dove tutto deve essere semplice e limpido. Essa segue una linea precisa, i suoi movimenti sono netti e devono obbedire ad una stretta economia.

Ormai per il secolo XVIII inizia a farsi netta la distinzione tra danza di corte e danza di teatro, quest’ultima infatti si era trasformata appunto per obbedire alle esigenze visive imposte dal spazio scenico: a differenza degli spettacoli organizzati negli ambienti di corte, dove il pubblico si posizionava intorno alla sala dedicate alle danze, ora il palcoscenico si trova di fronte agli spettatori e tutta la coreografia doveva seguire delle precise linee prospettiche.
Le scenografie usavano linee diagonali e così doveva essere per gli atteggiamenti dei ballerini, che vennero spinti ad assumere le posizioni dette in épaulement (con una rotazione del busto in linea diagonale). Le danze si volsero sempre di più verso una cura eccessiva della forma, a scapito dell’espressione. La cura principale era indirizzata all’eleganza delle linee e a creare passi sempre più complessi per stupire il pubblico. Nacque così una forma di “divismo” da palcoscenico analoga a quella dei cantanti lirici coevi e la danza scadde ben presto in pura esibizione di virtuosismo tecnico, divenendo un’arte artificiosa al limite del circense.

 -          Il ballet d’action

 La danza, impoverita a sola meccanica, è colpita dalle prime necessarie riforme, che mirano a ricostruire un tipo di movimento che possa “raccontare” qualcosa, comunicare una storia, essere significativa e arrivare al cuore dello spettatore.
La “poetica di una danza parlante” prevedeva la riorganizzazione di gesti e movimenti in un nuovo linguaggio pantomimico, in cui “il problema risiedeva nella conciliazione di questi due elementi, danza e pantomima, per creare un linguaggio completo che riportasse sulla scena l’espressione e l’espressività degli antichi pantomimi unita alla tecnica dei ballerini settecenteschi” (Onesti). È così che nasce il ballet d’action, che traduceva una storia in un’azione drammatica danzata. L’intenzione non era quella di “scrivere” con il corpo strutture dettate dalla musica o dai versi, ma riportare una narrazione in scene progressive, dove i ballerini traducevano in danza e in gesti l’intreccio e tutto lo svolgimento di una storia. La danza, pertanto, sembra non aver bisogno di alcun ausilio aggiuntivo, poiché essa è in grado di dimostrare articolazione, intelligenza e intelligibilità: “I passi di danza, come le note della musica, formavano frasi, costruite con la stessa lucida e ardente motivazione di quella evocata nella composizione musicale” (Foster).
Tuttavia i maîtres de ballet aggiunsero a questa nuova estetica, che vedeva la danza come un linguaggio che doveva parlare alle menti e suscitare o evocare idee, un nuovo metodo di composizione, che prevedeva la costruzione coreografica per mezzo di tavole (disegni), dove si descrivevano, come in delle pitture, le posture e il comportamento che il corpo assumeva mentre provava delle precise emozioni e l’espressione del volto che una persona avrebbe dovuto avere in un particolare stato emotivo, ma col rischio di tornare ad una danza di nuovo macchinosa e vuota, dove quei disegni che, pur venendo studiati ed eseguiti con precisione dai ballerini, non erano in grado di rendere davvero l’intensità e l’atmosfera dei sentimenti. I ballerini avevano bisogno di stimoli e motivazioni sempre nuove per creare azioni e reazioni convincenti e credibili sulla scena.

-          Noverre e le Lettres sur la danse

Si inserisce in questo contesto il già citato maître de ballet Jean-Georges Noverre, che influenzò in maniera determinante la scena teatrale di quegli anni. Il padre, di origini svizzere, voleva indirizzarlo alla carriera militare, ma la passione per il teatro e per la danza furono tali da portarlo a iniziare queste arti alla scuola di Dupré.
La sua carriera di danzatore iniziò in sordina nel 1742, esibendosi davanti alla corte di Luigi XV a Fontainebleau. Nel 1755 in Inghilterra strinse una forte amicizia con il grande attore shakespeariano David Garrick il quale, a sua volta, definirà Noverre “lo Shakespeare della danza”. Fu molto colpito dalla potenza scenica di Garrick, dal suo essere un attore completo sia nella parola quanto nei gesti e nei movimenti e, dopo averne a lungo studiato la recitazione, maturò l’idea di trovare nell’arte della coreografia qualcosa che equivalesse alla sua espressività drammatica. Intanto, prima di rientrare in Francia con l’intervento di Mme de Pompadour, di cui era il protetto, riuscì a redigere le prime pagine delle Lettres sur la Danse et sur les Ballets dove sono delineati i princìpi della sua riforma: “L’azione è semplicemente la pantomima. Ogni cosa si deve descrivere, tutto deve parlare con il danzatore; ogni gesto, ogni attitudine, ogni port de bras deve avere un’impressione differente; la vera pantomima in ogni genere segue la natura in tutte le sue sfumature […]. La natura! La natura! E le nostre composizioni saranno belle; rinunciamo all’arte, se non si veste di semplicità”.

 La sua è una ribellione all’edonismo virtuosistico che vedeva la danza relegata in un preoccupante formalismo senza contenuti ed ebbe il merito, a differenza di altri, di codificare le proprie ricerche in questo testo teorico che, partendo da una riforma del costume, si trasformò in una vera e propria rivoluzione coreografica. Infatti, egli esortava anzitutto a liberare il corpo del ballerino dalle vesti pesanti e ingombranti: dal costume alleggerito per dare maggiore disinvoltura ai movimenti e accorciato per ragioni estetiche e per vedere il gioco dei corpi, si passò all’eliminazione definitiva delle maschere e delle parrucche nel 1772, poiché, oltre che tremendamente scomode, toglievano ogni possibilità espressiva al danzatore, nascondendone le forme naturali e impedendo il modularsi della fisionomia nell’assecondare azioni e passioni.
Si prescriveva così di portare via via i costumi a corrispondere al carattere dell’azione, in quanto una danza fine a se stessa, ossia i passi per i passi e i virtuosismi, non era in grado di parlare all’anima: “Il balletto ben composto è una pittura vivente delle passioni, dei costumi, degli usi, delle cerimonie e del modo di essere di tutti i popoli della terra ; deve essere pantomimico in ogni genere e parlare all’animo per mezzo degli occhi”. Dunque, danza non solo come stato gioioso e di “divertimento”, ma “dramma coreutico”, dove musica, costumi, decorazione, disegno e colore si uniscono facendo sì che lo spettatore lasci il teatro commosso e con un senso di eccitazione.
S’invocano la Natura e la passione, e i movimenti stereotipati dovevano cedere il passo a quelli ispirati dall’anima. Per fare questo, era necessario conoscere le passioni dell’anima attraverso lo studio del corpo e della sua anatomia, per curare con estrema precisione tecnica ogni passaggio, vagheggiando così il sogno di una fusione delle arti che desse vita al dramma danzato, ossia ad una narrazione delle vicende dell’animo dove natura e spirito si uniscono alla perfezione della tecnica. Anche Noverre, tuttavia, sfocia purtroppo in una nuova contraddizione, cadendo nuovamente nella routine del puro divertissement: si ebbe infatti un maggior sviluppo della “pantomima”, che cercando di riprodurre le emozioni naturali per farle sembrare vere, ma alla fine realizzava un nuovo artificio. Danza, recitazione e musica non videro mai la loro unificazione e l’accademismo di regole, leggi e canoni, portarono a un ritorno al classicismo, con purezza di linee e di forme. Tuttavia nuove esigenze spinsero con prepotenza a nuove ricerche dell’espressione dei sentimenti dell’individuo, aprendo la strada al Romanticismo.
[fine prima parte]

Erica Roma