G. Courbet_Funerale a Ornans, 1849 (Parigi, Musée d'Orsay)

Courbet e il suo tempo: omaggio alla realtà

“L’attributo di realista mi è stato imposto come agli uomini del 1830 si impone quello di romantici. In ogni tempo le etichette non mi hanno mai dato una giusta idea delle cose […]. Ho studiato, al di fuori di qualsiasi sistema e senza prevenzioni, l’arte degli antichi e quella dei moderni. Non ho voluto imitare gli uni né copiare gli altri né ho studiato l’intenzione di raggiungere l’inutile meta dell’arte per l’arte.[…] In una parola ho voluto fare dell’arte viva, questo è il mio scopo”.
G. Courbet, Sulla via del realismo, 1855

Cosa intenda con arte viva Courbet ha modo di precisarlo in varie occasioni: tanto in questo passo, tratto dal catalogo dell’esposizione parigina presso il Padiglione del Realismo, tanto nel successivo Manifesto del movimento che si configura come una dichiarazione di poetica e di intenti esaustiva e ufficiale. Ma è già chiaro, a questa data, che l’arte fine a se stessa non rientra negli interessi del pittore francese, fortemente ancorato com’è al contesto sociale dell’epoca, a cui partecipa attivamente: gli anni tra il 1848 e il 1857 si rivelano decisivi: il potente influsso dei fermenti rivoluzionari (partecipa infatti alla rivoluzione di febbraio) e l’importante sodalizio con note personalità del proprio tempo si rivelano fondamentali nella definizione dei suoi ideali e soluzioni formali.

La realtà, stando al Manifesto del Realismo (1861), è quella coeva e, in quanto tale, deve essere rappresentata: la pittura quindi non è dimensione genericamente creativa come la potremmo intendere oggi, ma è ancorata al dato visibile così com’è: è insomma una forma di verità che è già nella natura e non deve essere stravolta. Per questo una scuola, intesa in chiave accademica, non ha ragione d’essere e ce lo dice chiaramente: “non posso avere la pretesa di aprire una scuola” e questo perché Courbet non vuole imporre il proprio sguardo per non condizionare ipotetici allievi: ogni pittore ha infatti una sua “direzione” da individuare e poter seguire senza coercizioni o rigidi sistemi normativi a cui rifarsi o, peggio ancora, a cui sottostare.

G. Courbet_Gli spaccapietre

G. Courbet_Gli spaccapietre

Inevitabilmente questo atteggiamento varrà a Courbet detrattori e sostenitori. Tra i primi si possono ricordare i fratelli Goncourt che manifestano un’aperta ostilità nei confronti del Realismo, visto come una manifestazione deteriore di arte popolare che ha fatto del “brutto” un’estetica: in effetti l’artista mette al centro dei propri interessi stralci di una quotidianità dimessa, colta nei suoi gesti semplici e nei suoi usi e riti abituali. In qualche modo innalza la scena di genere al rango di pittura “ufficiale”, anche in termini dimensionali: del resto questa è la realtà e compito del pittore è restituirle dignità anche attraverso il ricorso al grande formato. Interessante la posizione di Delacroix che, nell’arco di un biennio, passa da considerazioni piuttosto negative ad un giudizio più sfaccettato, malgrado nutra delle riserve sul piano teorico. Emblematico in questo senso il parere che esprime a proposito de Le bagnanti, esposta in occasione del Salon del 1853 (appena due anni prima del Padiglione del Realismo): “la volgarità e l’inutilità dell’opera sono detestabili”: due nudi femminili, “una grossa borghese vista di schiena […] fa un gesto che non vuol dir niente, e un’altra donna, forse la sua serva è seduta in terra a scalzarsi”, annota Delacroix nel suo Diario. E aggiunge: “il paesaggio è d’una forza straordinaria, ma Courbet si limita ad ingrandire uno studio che si vede accanto alla tela; vi consegue che le figure vi sono state messe dopo e senza legame con ciò che le attornia”: questa mancanza di “accordo tra soggetto principale e accessori” è il principale difetto di Courbet agli occhi di Delacroix.

G. Courbet_Le bagnanti (Museo di Montpellier)

G. Courbet_Le bagnanti (Museo di Montpellier)

Eppure, due anni dopo, nello stesso Diario, a proposito del celeberrimo Funerale a Ornans scrive: “scopro un capolavoro nel suo quadro scartato; non riuscivo a staccarmene. Noto dei progressi enormi[…]. Qui i personaggi sono attaccati e la composizione non è bene intesa. Ma ci sono particolari stupendi: i preti, i giovani cantori, il vaso dell’acqua benedetta e le donne piangenti”. E, continua, parlando de L’atelier, altra nota opera del maestro, di cui apprezza l’esecuzione e anche la resa dei dettagli, con un unico neo: “il quadro si presta all’equivoco: sembra un vero cielo in mezzo al quadro”; ma conclude poi che “hanno scartato una delle opere più singolari del nostro tempo”. Fermo restando l’apprezzamento per Courbet, Delacroix, in quanto romantico, non può condividere il principio della resa fedele e pedissequa della realtà per come ci appare, privata dell’immaginazione con cui si può e si deve rielaborarla: l’anima dell’artista, passa infatti proprio attraverso la creatività. Malgrado queste differenze, importanti sul piano dei precetti e degli esiti, certa apertura che questi riserva all’arte maestro del Realismo dimostra un grande acume critico.

G. Courbet_L'atelier del pittore, 1855 (Parigi, Musée d'Orsay)

G. Courbet_L’atelier del pittore, 1855 (Parigi, Musée d’Orsay)

Allo stesso tempo si può ricordare anche la posizione espressa da George Lafenestre nel suo scritto (Les exposition d’art. Les indépendants et les acquarellistes) edito in “Revue des deux mondes” (1879) , nel quale analizza il Realismo in confronto diretto con l’Impressionismo: “la rivoluzione realista, diretta intorno al 1855 contro l’arte ufficiale, con grossolano schiamazzo, dal famoso Courbet, era giustificata da una certa stanchezza di formule classiche e romantiche, da certo desiderio di arte più vigorosa e più naturale, che cominciavano a guadagnare la nuova generazione. Il termine realismo non era che una parola ad effetto, inventata per l’orecchio: tuttavia, sotto la parola, c’era la cosa, cioè, il sano ritorno verso il naturalismo, cui periodicamente si sottomettono, presso i popoli vivi, tutte le arti che non vogliano morire”. E qui arriva una sferzata finale molto esplicita: “Courbet condusse la rivoluzione con la cocciuta brutalità di un contadino furbo e limitato”, ma, allo stesso tempo, “vedeva giusto: tutti i pittori che non vedranno giusto saranno ormai sorpassati”: Lafenestre riconosce in Courbet un abilissimo osservatore e “rinnovatore del vero” ed è questo che lo rende migliore rispetto alla “schiera sbandata degli impressionisti” che mettono invece al centro una sensazione percettiva, imperfetta ed epidermica: la loro è un’arte “ingenua” che prevede la frequentazione “degli ambienti più falsi della capitale: teatri, birrerie, viali, atelier, ovunque le figure umane appaiono imbellettate, stanche, turbate, essi vanno in cerca di impressioni. Se si recano in campagna è la domenica, con la folla dei cittadini […] per trovarvi quello che al mondo c’è di meno campestre: le bettole pinturacchiate, i canottieri pretenziosamente discinti” laddove invece i realisti “predicavano ai loro adepti l’orrore delle città appestate e l’amore delle campagne salubri”.

Giulia Andioni