Curating_Occhio Riflesso: un progetto oltre l’idea di pubblico

Curating_Occhio Riflesso: un progetto oltre l’idea di pubblico

Da molto tempo sostenitrice del lavoro di Enrico Piras, ho incominciato da circa un anno ad avvicinarmi con interesse e curiosità a questo suo nuovo progetto intitolato “Occhio Riflesso”, frutto della collaborazione con un altro artista, Alessandro Sau. La conoscenza di Alessandro è stata una piacevole sorpresa e un ulteriore motivo di interesse nei confronti di questo progetto, tanto da spingermi a realizzare questa lunga intervista che ho scelto di pubblicare integralmente.
Enrico e Alessandro sono entrambi cagliaritani, appartengono ambedue alla generazione degli anni Ottanta e vengono da esperienze artistiche differenti.
L’uno, Enrico, ha sempre mostrato interesse nei confronti delle dinamiche di costruzione di un discorso narrativo, scomponendo e ricomponendo immagini e discorsi; l’altro, Alessandro, ha fatto della pittura il filtro attraverso cui raccordare l’esperienza artistica alla realtà percepita. Formalmente lontani, ma accomunati da un’unica concezione dell’arte come momento autonomo e non strettamente connesso alla sua “vita” pubblica, i due artisti hanno cominciato ad allestire i propri interventi all’interno di particolari siti paesaggistici ed architettonici della Sardegna. Ipogei, bunker, antiche costruzioni rurali, sono state adibite a spazi espositivi atti ad ospitare interventi effimeri e concepiti per essere visti soltanto dagli artisti stessi. Ogni intervento è stato accuratamente documentato attraverso fotografie e testi poi raccolti in un libro, unico reale filtro tra l’azione artistica e lo spettatore. Attraverso questa intervista ho cercato di capire cosa realmente avvenisse durante queste operazioni e in che modo i due artisti si ponessero il problema della legittimità del loro intervento.

occhioriflessops.tumblr.com

Occhio Riflesso V, Villaggio Minerario di Monte Narba, San Vito (Alessandro Sau)

Occhio Riflesso V, Villaggio Minerario di Monte Narba, San Vito (Alessandro Sau)

D: Uno degli aspetti che mi ha sempre particolarmente incuriosito del vostro progetto è la sua capacità di eludere qualsiasi definizione specifica. A una prima analisi, il vostro è un lavoro site specific di mappatura del paesaggio ma gli elementi che lo costituiscono sono di per sé ambigui, opere/non opere che prendono vita all’interno dell’ipogeo, del bunker, del villaggio abbandonato ma che sono sottratti alla pubblica fruizione. Poi c’è il libro, la raccolta di documenti e strumenti: sembra come se l’opera, nel vostro caso sfuggisse costantemente alla pura constatazione…

E: Io credo che uno dei punti di maggiore interesse in questa ricerca sia il fatto che ha tanti punti di accesso e altrettante possibilità di lettura. Inizialmente la nostra idea era semplice: avevamo due ricerche distinte, con lavori di natura tecnica molto diversa (pittura e linguaggio fotografico) e dialetticamente opposte in termini concettuali di approccio all’immagine. Così il primo passo per mettere in relazione i lavori è stato proprio cercare di andare sul piano comune da cui nascevano idee e lavori così diversi: il paesaggio (sardo). La cosa ha preso così tanto il sopravvento che ora nessuno capisce più quali sono i lavori miei e quali di Alessandro, lo spazio espositivo si è mangiato tutto. L’idea del site specific poi è un punto importante: sebbene sembrino opere site specific sono l’esatto contrario, sono i luoghi scelti a essere work-specific. Le opere sono nate in studio, sia per me che per Ale, o nel paesaggio stesso (i dipinti en plein air di Alessandro o i miei lavori fotografici) ma poi finiti comunque in studio; non sono nati sulla base di una referenza spaziale col luogo dove sono stati esposti. Quella fase è relativa all’allestimento: in questa parte curatoriale abbiamo cercato spazi che si integrassero perfettamente coi lavori, amplificandoli formalmente e concettualmente. I problemi che si pongono poi fatta una scelta del genere sono di natura curatoriale, non solo artistica: chi può accedere alle mostre, come le può/deve vedere, come trasmettere e documentare questa esperienza? Tutti àmbiti che vanno dal problema allestitivo a quello fotografico e che costituiscono poi la cornice del progetto. Paradossalmente siamo arrivati a un punto in cui le opere sono state nascoste e vengono mostrate solo attraverso il filtro fotografico. Il paesaggio/set, la tipologia di scatto fotografico (l’installation shot tipico del white cube) e la sua riproduzione funzionano come strumenti che non privano il lavoro di un’aura, ma che anzi la magnificano attraverso il loro filtro.

A: Volevo aggiungere una cosa riguardo all’affermazione di Enrico sullo spazio espositivo ‘‘che si è mangiato tutto’’. La verità è che ad un certo punto, ci siamo accorti che il contenitore (lo spazio espositivo, il white-cube, il museo, o come lo si voglia chiamare) fosse ormai diventato più importante del contenuto (quadro, scultura, fotografia etc.). In altre parole, gli addetti ai lavori sono diventati gradualmente più interessati ad interrogarsi sul modo in cui l’opera viene mostrata piuttosto che sull’opera in sé. Se ci pensi, noi abbiamo semplicemente fatto sei mostre bipersonali; credo che se le avessimo realizzate in comuni gallerie, tutto il dialogo tra le opere e il paesaggio, tra me ed Enrico, sarebbe rimasto totalmente inosservato. Quello che crea tutto il cortocircuito, e quindi un certo interesse, è il sovvertimento delle vigenti regole di esposizione dell’opera d’arte e della sua visibilità.

02Occhio Riflesso I, Grotta artificiale S’Iscurosu, Furtei.

Occhio Riflesso I, Grotta artificiale S’Iscurosu, Furtei.

D: Da quel che mi dite, deduco che l’oggetto della vostra ricerca è in particolar modo la cornice contestuale che accompagna il processo creativo. Di recente il vostro lavoro è stato presentato al MAN di Nuoro, in questa occasione, avete dovuto fare i conti con il white cube e le sue dinamiche. Come siete riusciti a mettere in connessione il vostro lavoro con le dinamiche della contestualizzazione museale?

E: La cornice contestuale è diventata uno dei nostri oggetti di interesse una volta che abbiamo messo insieme dei lavori che avevano un filo comune, principalmente legato alle reciproche differenze concettuali e formali nell’approccio all’immagine. Così nascono quei problemi di carattere curatoriale che accennavo prima: questioni che con lo sviluppo del progetto si sono legati sempre più a un carattere storico della “questione mostra”. La distinzione che noi facciamo tra “Occhio” e “Riflesso” nasce anche da qui: l’occhio come momento intuitivo, creativo, irrazionale è un gesto (potenzialmente) artistico, non è legato per necessità a un linguaggio che debba essere condiviso: ci sono i presupposti per rifiutare quello che negli anni ’60 Robert Smithson definiva “umanesimo storico”, nel senso di un’attribuzione di valore a un’opera, una legittimazione di questa da parte di qualcuno, una razionalizzazione sensibile dell’opera. Questa legittimazione viene costruita all’interno del progetto in due modi: attraverso la fotografia e il suo display nel white cube. Questi due elementi sono profondamente umanistici dal momento che si basano sull’utilizzo della prospettiva (spesso centrale): l’installation shot che già incornicia l’immagine in uno sguardo fotografico-prospettico, non è possibile senza uno spazio (il white cube) che risponda a una visione estremamente classica e razionale. Questo problema inizia a emergere in maniera molto diffusa soprattutto con il minimal, che si serve dello spazio in maniera strutturale, qualcosa che non esisteva con la pittura da cavalletto, o che comunque rispondeva a spazialità molto diverse. Ho trovato ad esempio un installation shot del 1913 della sala di Matisse all’Armory Show, e si nota come l’immagine sia piatta e ricalchi ingenuamente l’idea di una bidimensionalità di parete e quadro. In un’immagine di Carl Andre vediamo come invece lo spazio funzioni a livello compositivo in maniera estremamente classica: una visione da cui ora non è più possibile prescindere nella fruizione delle opere, a prescindere dal loro essere sculture, oggetti o pitture. Lo spazio è ormai parte dell’opera e le pagine web in questo senso sono un’amplificazione ulteriore del white cube. In un’altra immagine recentissima presa da un magazine online vediamo invece come ormai l’opera conti meno dello spazio nella fotografia: ci viene mostrato il suo allestimento e non il lavoro esposto, secondo la ormai satura norma del “context becomes content”. Di questo si iniziava a rendere conto O’ Doherty in “Inside the white cube”, almeno su un piano formale-fotografico, ma non poteva certo sapere che in pochi anni le fotografie sarebbero state più importanti delle stesse mostre, per certi versi. È questo aspetto umanistico, che risponde ai canoni di un linguaggio ben codificato e accessibile che chiamiamo “Riflesso”, e che ci serve per tradurre e veicolare in spazi come quello che ci ha offerto il MAN il nostro progetto.

Vedute installazioni, varie.

Vedute installazioni, varie.

D: Alla luce di quanto mi dite, come cambia il rapporto con il pubblico, in che misura questo è ancora presente e cercato e come il pubblico recepisce questa differenza di prospettiva?

A: In generale, diciamo che per quanto riguarda il rapporto tra creazione e pubblico, sposo pienamente le tesi di Benjamin per cui: ‘‘Mai, di fronte a un’opera d’arte o a una forma artistica, si rivela fecondo per la sua conoscenza il riguardo a chi la riceve. Non solo ogni riferimento ad un pubblico determinato o ai suoi esponenti porta fuori strada: ma anche il concetto di un ricettore “ideale” è nocivo in tutte le indagini estetiche, poiché queste sono semplicemente tenute a presupporre l’esistenza e la natura dell’uomo in generale. Così anche l’arte si limita a presupporre la natura fisica e spirituale dell’uomo – ma, in nessuna delle sue opere, la sua attenzione. Poiché nessuna poesia è rivolta al lettore, nessun quadro allo spettatore, nessuna sinfonia agli ascoltatori’’.

La creazione artistica, quando è sincera e vera, è forzatamente oltre l’idea di un pubblico; direi che l’unico pubblico possibile sia costituito dell’artista stesso. Una creazione artistica che include il pubblico nella creazione sta…diciamo…’’giocando sporco’’. Tale implicazione presupporrebbe infatti la conoscenza da parte dell’artista di un determinato gusto del pubblico, a cui risponderebbe un ‘‘piacere-interesse’’ o ‘‘rifiuto-disinteresse’’ per l’opera. Creare con l’idea che ad un pubblico questa tua creazione possa piacere, è una forma di adeguamento a quello che già esiste in termini di gusto, per cui non si tratterebbe tanto di una creazione artistica quanto di una elaborazione estetica, non arte ma design. Così almeno io imposto la questione. Sempre che si tenga valido l’assunto che l’arte sia uno strumento di conoscenza della realtà attraverso l’immagine.

C’è poi un secondo livello del rapporto con il pubblico, che non è più tra creazione e pubblico, ma tra oggetto creato e pubblico. Una volta cioè che la creazione prende forma nell’oggetto artistico, e nel momento in cui questo oggetto viene visto da un numero X di persone, oltre che dall’artista stesso, si instaura un rapporto ulteriore tra l’opera d’arte ed il suo pubblico. A questo punto si viene a creare una sorta di feedback che partendo da una primaria e basilare condivisione sociale del manufatto (mia madre e mio padre vedono un mio dipinto e lo trovano ‘‘bello’’) arriva alla più generale legittimazione artistica (il direttore del museo X vede un mio dipinto e lo trova ‘‘artisticamente valido’’, e decide di fare una mostra con i miei dipinti). Queste due ipotesi di ricezione sociale del manufatto artistico, includono un determinato valore Y di legittimazione artistica, e la cui dialettica dipende da una serie di elementi ideologici e culturali di un determinato tempo storico.
Questa impostazione teorica viene riproposta in forma visiva nel progetto “Occhio Riflesso”.

Nella prima parte del lavoro, nelle sei mostre realizzate in spazi non istituzionali (grotta, domus, bunker, pinnetta, villaggio minerario, villa nobiliare), ci troviamo ancora in un rapporto originario della creazione, per cui siamo al di la là del pubblico, al di là di un possibile feedback positivo o negativo che sia, perchè non esiste nessuna ricezione sociale del manufatto artistico, e seguendo una certa logica, non esisterebbe neppure un valore artistico degli stessi manufatti. Siamo io ed Enrico che ci assumiamo il compito di valorizzare il nostro lavoro, siamo in sostanza di fronte ad un atto di auto-legittimazione.
Naturalmente, questo nostro gesto, una volta ‘‘svelato’’ e ‘‘pubblicizzato’’ attraverso la documentazione fotografica, rischia di essere incluso e giudicato nei termini di un episodio di pura bizzarria, oppure viene socializzato positivamente e legittimato nel valore ‘‘arte’’.
La fase successiva, il passaggio cioè da una auto-legittimazione in assenza di pubblico ad una legittimazione artistica in presenza di pubblico, avviene quando un direttore di un museo d’arte contemporanea, nel caso specifico Lorenzo Giusti direttore del MAN di Nuoro, decide che “Occhio Riflesso” è un progetto ‘‘artisticamente valido’’ e ci invita ad esporlo con il museo durante il Festival letterario di Gavoi.
A questo punto la nostra decisione è quella però di mantenere una paradossale ed ideale divisione dei ‘‘valori’’: da una parte teniamo infatti celate al pubblico le opere d’arte specifiche, precedentemente auto-legittimate in assenza di pubblico; dall’altra mettiamo in mostra la loro documentazione, quale filtro fotografico che assume il ruolo di ‘‘socializzare’’ e ‘‘valorizzare artisticamente’’ le opere attraverso il museo ed il rapporto con il pubblico.

Occhio Riflesso V, Villaggio Minerario di Monte Narba, San Vito (Enrico Piras)

Occhio Riflesso V, Villaggio Minerario di Monte Narba, San Vito (Enrico Piras)

D: Concentriamoci ora su cosa avviene quando siete immersi in un luogo e vi ci accostate con opere o elementi già composti. Che tipo di processo si innesca in voi, quand’è che vi ritenete soddisfatti del vostro operato?

E: Di tutte e sei le giornate delle mostre ho un ricordo bellissimo; il lavoro nei luoghi, la preparazione, l’allestimento, il piacere di lavorare senza vincoli e in condivisione tra noi è qualcosa di speciale che nella prima fase del progetto non siamo riusciti a restituire come avremmo voluto; ci riproponiamo di far meglio in futuro. Ogni spedizione ha richiesto un carico particolare di opere, attrezzature come fari, proiettori e generatori di corrente: la preparazione tecnica era il primo passo di ognuna di queste giornate. Se è possibile parlare di un carattere performativo del progetto, come ha fatto Raffaele Alberto Ventura in un nostro recente dialogo, questo risiede anche nella sua carica romantica, in questa sorta di piccola “fatica” che ha richiesto ogni allestimento in questi luoghi, ogni mostra. La prima fase a cui ci dedichiamo è quella dell’allestimento: la disposizione delle opere e le corrispondenze formali con le superfici del luogo; ci concentriamo poi molto sulla scelta delle luci. Ci siamo serviti spesso, anche per enfatizzare le differenze tra le nostre opere, di scenari diurni e notturni per i rispettivi lavori, nel corso della stessa mostra. Va detto che la forma delle mostre in loco non è definitiva, lo diventa solo nella documentazione; abbiamo tonnellate di Gigabyte di tentativi fotografici che non ci hanno poi convinti o che hanno determinato poi nuovi esperimenti. E’ la narrazione del progetto in forma fotografica ad avere una sua linearità linguistica, non il nostro lavorìo nella giornata di mostra, che è un processo artistico intuitivo e irrazionale per molti aspetti. Col tempo ci siamo resi conto della bellezza di questa esperienza e abbiamo capito che era importante coinvolgere altre persone in questa dinamica; a breve infatti inizierà una nuova fase del progetto, molto diversa, ma che vedrà coinvolti altri artisti. Cercheremo di estendere questo scambio semplice e conviviale a persone con le quali abbiamo il piacere di lavorare e di confrontarci, lo faremo proponendo diverse novità e nuovi termini per la narrazione di queste esperienze.

Occhio Riflesso - libro (I edizione di 25 copie, 160 pagine)

Occhio Riflesso – libro (I edizione di 25 copie, 160 pagine)

D: poi c’è il libro, che raccoglie gli elementi più significativi di questo intervento…

A: Io ed Enrico abbiamo sin dall’inizio pensato ad una sorta di libro che potesse contenere tutto il progetto. Il quaderno, chiamiamolo così, è un elemento essenziale perché permette alle immagini di veicolare dei contenuti concettuali e narrativi che in qualche modo rimarrebbero inespressi o poco fruibili. Questo perché nella mostra si ha sempre a che fare con l’opera nella sua singolarità, e spetta magari all’osservatore il compito di ricostruire un possibile filo immaginifico-narrativo e concettuale (non è detto però che lo faccia). C’è poi da considerare anche il fatto che la mostra ha una sua precisa durata nel tempo, scompare cioè nel momento stesso in cui la si smonta. La mostra si costituisce dunque sulla singolarità delle opere e su un determinato ordine temporale, mentre il quaderno no. Vale lo stesso discorso anche per il nostro blog. Il quaderno, così come il blog, è sempre pronto a veicolare il senso concettuale e narrativo del progetto in toto. C’è un immaginifico ben ponderato e scelto con precisione certosina che probabilmente andrebbe perso in altre forme di comunicazione, che non permettono una visione e revisione continua del progetto nel suo insieme. Sia io che Enrico siamo convinti che l’impostazione del progetto attraverso un certo numero di immagini e testi, accuratamente selezionati sia essenziale per capire quello che abbiamo fatto. Il libro ed il sito permettono una comunicazione totale del progetto, ed è proprio attraverso questa prospettiva generale che si esclude la singolarità della ‘‘fotina’’, quel camuffamento visivo di cui si compiace molta produzione contemporanea. Altrimenti il rischio è proprio quello che si banalizzi il progetto, si semplifichi tutto con la trovata delle mostre in luoghi strani ed atipici, l’utilizzo del paesaggio nostrano allo stesso modo di come lo si utilizza per certificare la qualità di certi prodotti sardi, o le foto alle attrezzature sceniche come etichetta di appartenenza ad un certo clima ‘‘contemporaneo’’.

Tonino Casula, Enrico Piras, Alessandro Sau, 2015

Tonino Casula, Enrico Piras, Alessandro Sau, 2015

D: È da poco cominciata una nuova fase del progetto che prevede l’intervento di altri artisti ed un vostro intervento curatoriale. Cosa vi aspettate da questa nuova evoluzione di Occhio Riflesso?

A: Come ben sai, fino a questo momento, le opere esposte nelle sei mostre in Sardegna (ad esclusione della fase iniziale con le mostre di Berchidda e Bruxelles), sono state celate al pubblico. Da qualche mese stiamo così lavorando ad una nuova modalità di esposizione delle opere rispetto ad un ipotetico pubblico; stiamo ragionando su parametri espositivi nuovi che riescano a connotare artisticamente la visione delle opere da parte del pubblico presente.
Questo è ciò che in sostanza caratterizzerà la seconda parte di Occhio Riflesso.
Rispetto però alla tua domanda, volevo chiarire che non è proprio vero, o è vero solo in parte, che ora noi agiremo più nel ruolo di curatori che di artisti. Il nostro compito sarà infatti non solo quello di scegliere e chiedere la collaborazione di alcuni artisti che stimiamo e che ci piacciono (qui il ruolo del curatore), ma anche quello di costruire, creare appositamente dei luoghi in cui queste opere verranno messe in mostra (qui il ruolo dell’artista). In questa seconda fase del progetto, quindi, il nostro ruolo non può esser definito con la parola ‘‘curatore’’, che mi sembra al momento troppo specificatamente connotata.

dialogo a cura di Daniela Cotimbo