Edward Hopper, Light at Two Lights

Edward Hopper, pittore di luce e di sintesi

“Se una cosa potessi esprimerla a parole, non ci sarebbe bisogno di dipingere”, diceva Hopper. La sua si rivela essere fin dagli esordi un’indole schiva, riservata e sostanzialmente taciturna: “A volte parlare con Eddie è come lanciare un sasso contro un muro, con la differenza che non fa rumore cadendo a terra”, aveva dichiarato una volta sua moglie, l’estroversa e spumeggiante Josephine, anche lei artista, che spesso posava per lui.

Molto spesso si è visto in Hopper, per certi versi anche a ragione, uno dei massimi esponenti del cosiddetto realismo americano del XXI secolo. A ben guardare però, come più volte è stato messo in luce dalla critica, si tratta di una definizione piuttosto limitativa. Lo stesso artista non amava essere inserito in questa sorta di rigida nomenclatura, facendo notare che, in certa misura, è normale che il contesto incida più o meno consapevolmente sulla produzione di un pittore: nonostante questo, il messaggio dell’arte mantiene un suo carattere di universalità, al di là dalla dimensione geografica a cui fa riferimento.

Hopper, Edward
Il realismo di Hopper è estremamente sui generis, costantemente giocato com’è su una sorta di intrinseca e affascinante ambivalenza: a un primo sguardo, le sue opere risultano rappresentazioni piuttosto fedeli sul piano della resa e quindi realistiche, appunto. Eppure, a un’osservazione appena più prolungata, si avverte una sensazione di incongruenza, un sottile e pervasivo effetto straniante che sulle prime sfugge. In questo c’è chi lo ha associato, a livello di esiti e sensazioni, a certa pittura metafisica: chiaramente l’accostamento non regge sul piano meramente formale ma effettivamente risulta condivisibile per certi aspetti. C’è una componente inafferrabile e un effetto spiazzante che crea quasi un piccolo corto circuito a livello percettivo: capiamo che l’opera è reale eppure c’è qualcosa di irreale e che ci sfugge continuamente. Certe inquadrature e atmosfere, che non a caso ispireranno molto cinema noir e non solo, hanno un che di atemporale e molto spesso si caricano di una tensione che punta proprio sulla sensazione di un dilatato orizzonte d’attesa, come nel caso della bella acquaforte in mostra Night shadows (1921). Ed è proprio questa componente che ci inchioda lì davanti alla sua opera, a prescindere dal soggetto e dal supporto impiegato, che si tratti di tele, incisioni o acquerelli. In tutto questo, la luce ricopre un ruolo fondamentale, in particolar modo a partire dal primo soggiorno parigino, specie dalla primavera del 1907 in poi (era arrivato nella capitale francese nell’autunno del 1906, pagandosi il viaggio con i guadagni ottenuti facendo l’illustratore, attività che non amerà mai ma che a lungo gli permette di guadagnarsi da vivere).

Edward Hopper, Night shadows, 1921, acquaforte - New York, Whitney Museum

Edward Hopper, Night shadows, 1921, acquaforte – New York, Whitney Museum

Hopper era nato a Nyack nel 1882, città sull’Hudson, non lontano da New York e fin da giovane amava recarsi al porto della cittadina dove contemplava a lungo le barche ormeggiate. La passione per il mare rimarrà un elemento importante della sua produzione, specie dal ritorno da Parigi in poi, città a cui deve la “scoperta” della luce: una luce calda e avvolgente, quasi tonale ai suoi occhi, che permea di sé ogni cosa.
Qui si diletta a dipingere en plein air, sotto il diretto influsso della pittura impressionista: cammina volentieri per le strade della città e ai margini della Senna, respirando il clima edonistico ed effervescente tipico del periodo: “Sembra che la gente viva nelle strade, che sono animate dal mattino alla sera, non come a New York, dalla continua ricerca del biglietto verde, ma una folla che cerca il piacere”, scrive alla madre in una lettera. Eppure dov’è quella folla in Hopper? La tela più affollata del percorso espositivo è Soir bleu (1914), esposta nel 1915 in America, dove suscita scandalo: molte qui le figure che però non interagiscono in alcun modo, ognuna chiusa e irrimediabilmente isolata nel proprio assordante silenzio.

Edward Hopper, Soir bleu, 1914, olio su tela - New York, Whitney Museum

Edward Hopper, Soir bleu, 1914, olio su tela – New York, Whitney Museum

Dopo quest’opera di snodo, non stupisce che si apra una nuova stagione, legata anche al suo definitivo rientro a New York nel 1910, dove resterà fino alla morte che lo coglie nel 1967. Ora il focus è il rapporto uomo-natura: la sterminata periferia americana come elemento tipico e caratterizzante, costellata qui è là dall’intervento dell’uomo, più o meno invasivo. Allo stesso tempo, è un paesaggio che mantiene una componente selvaggia e potenzialmente minacciosa, perché la forza della natura può essere schiacciante e distruttiva. Ecco allora comparire strade asfaltate, le tipiche case in legno, stazioni ferroviarie, distributori di benzina, fari, porti e pescherecci: tutti elementi caratteristici della realtà americana di quegli anni.

Edward Hopper, New York Interior, 1921, olio su tela, New York - Whitney Museum

Edward Hopper, New York Interior, 1921, olio su tela, New York – Whitney Museum

Eppure non c’è mai un grattacielo e, anche qui, non c’è mai la folla: Hopper rimane una sorta di outsider, non condizionato dalle mode del suo tempo: abbastanza rare le figure, quasi assenti gli animali e del tutto mancanti i fiori, aspetti che non gli interessano. La luce che a tratti si fa perfino abbacinante, la ricerca delle inquadrature, certa qualità istantanea – mutuata da Degas – durante il periodo parigino, e scenari sintetici, essenziali se non rarefatti: sono questi gli elementi attorno cui ruota l’estetica di un artista perennemente in bilico tra realtà e irrealtà.

Giulia Andioni

Edward Hopper
Complesso del Vittoriano
– Ala Brasini, Roma
Via di S. Pietro in Carcere
A cura di Barbara Haskell, in collaborazione con Luca Beatrice
Fino al 12 febbraio 2017

Infoline: 06/8715111