Evasioni dal reale. Fascinazioni di un altrove sempre meno mitico

Evasioni dal reale. Fascinazioni di un altrove sempre meno mitico

L’Oriente, a lungo evocato in termini piuttosto vaghi, nel corso dell’Ottocento cominciò ad assumere una fisionomia più precisa. Questa parte del mondo divenne meta sempre meno immaginata poiché progressivamente esplorata e osservata con un interesse, in concomitanza con l’espansionismo coloniale. In linea con la sensibilità romantica, assunse il valore di un’altra dimensione che sembrava esprimere ideali di incontaminata bellezza e di una purezza arcaica, una realtà così in contrasto con i moderni sviluppi della civiltà occidentale: un’inesauribile fonte a cui attingere, quindi, per alimentare la propria fantasia, per elaborare nuove visioni e, in definitiva, per proiettarsi in un mondo lontano e dal fascino abbagliante. Si trattò quindi di terre d’evasione che, paradossalmente, perdevano parte di quell’aurea mitica man mano che si imparava a conoscerle materialmente, rendendone possibile la progressiva scoperta. Non che le altre sponde del Mediterraneo, comprese quelle africane, fossero state poco importanti dall’antichità fino ad allora, anzi. Ma è innegabile, ad esempio, che  nel caso dell’Egitto la spedizione napoleonica del 1798 diede un impulso decisivo nei termini della conoscenza di quel paese, alimentando il cosiddetto “Retour d’Égypte”, inteso come fenomeno di sentita attenzione verso gusto e tradizioni, quasi una moda.

E. Delacroix, Donne di Algeri, 1834

E. Delacroix, Donne di Algeri, 1834

 Fu così che una vivificante e ricca realtà culturale infuse nuova linfa vitale alla figurazione, dando luogo anche ad una consistente produzione di libri illustrati, corredati da dettagliate descrizioni. Come nel caso del Viaggio in Oriente (1851) di Gérard de Nerval, che rende molto bene la potenza di questo impatto nell’immaginario europeo, prima ancora che nell’arte: “com’è possibile non sognare l’avventura e il mistero di fronte a quelle costruzioni basse, inaccessibili agli sguardi esterni, a quelle grate, attraverso le quali così spesso brilla lo sguardo interrogativo di giovani donne?”.

 Nel 1830 l’invasione francese di Algeri era ormai compiuta, con la conseguente fine della dominazione ottomana e ciò che ne derivò. Prendiamo ad esempio le Donne di Algeri nelle loro stanze (1834) di Delacroix. Dieci anni prima l’artista aveva rivolto il proprio sguardo ad un paese che stava lottando per la propria indipendenza: la Grecia. Ne Il massacro di Scio (1824) si colgono un’atmosfera già esotica e un manifesto  rimando ad un altrove: l’ambientazione ha contorni indistinti ma si scorgono chiaramente, attorno ai greci al centro del quadro,  i nemici turchi alle estremità, con fattezze ben connotate e abiti di foggia orientale.  Con il viaggio in Marocco del 1832 Delacroix si immerse completamente nella cultura e nelle usanze nordafricane,  di cui proprio Donne di Algeri è una chiara testimonianza: il contesto è quello di un harem di cui l’artista coglie la morbida pienezza decorativa e la languida sensualità, in un’atmosfera placidamente sospesa e  satura di ozio e torpore.  Da questo quadro Pablo Picasso trarrà diverse copie, il che testimonia la lunga durata di questo tipo di suggestioni.

J.A.D. Ingres_ La grande odalisca, 1814

J.A.D. Ingres_ La grande odalisca, 1814

In Ingres la componente sensuale assume un tono meno avvolgente che in Delacroix, nei termini di una sapiente resa grafica, attenta al dettaglio, all’ornamento e alla calligrafia dell’insieme, con  una tavolozza molto diversa, ma non per questo meno potente: La grande odalisca, con l’elegante e impalpabile candore  del suo corpo nudo, suggerisce un’immagine di raffinata ed ideale perfezione, benché tecnicamente le proporzioni della figura, eccessivamente allungata, siano ben lontane dai canoni anatomici classici. La composizione assume toni maggiormente artificiosi nel celebre Bagno turco (1848-63),  le cui figure sono rappresentate all’interno di uno specchio convesso, con effetti leggermente deformanti.

Nel secondo Ottocento un altro consistente fenomeno di influsso stilistico, benché molto diverso sul piano degli esiti formali, fu quello che l’artista francese Philippe Burthy definì, con un riuscito neologismo, japonisme. Si aprì in quel periodo una stagione di intenso interesse verso la cultura giapponese, specie da parte degli impressionisti francesi. Gli elementi scatenanti di questa influenza furono di  natura commerciale, ma in primis politica: il Giappone, mosso da profondi  rivolgimenti interni, usciva allora da una lunga politica isolazionista: arrivarono così diverse stampe giapponese, inizialmente in Olanda attraverso il tramite della Compagnia delle Indie, per poi diffondersi in Europa e in America anche attraverso il tramite delle Esposizioni universali, alimentando un cospicuo ramo del collezionismo, al punto che per molti rampolli di buona famiglia il viaggio in Estremo Oriente divenne un vero e proprio elemento di status sociale.

E. Manet_Ritratto di Emile Zola, 1868

E. Manet_Ritratto di Emile Zola, 1868

La pulizia lineare e l’articolazione bidimensionale di quelle stampe fornirono nuovi spunti a molta pittura impressionista. Lo si nota nel celebre Ritratto di Emile Zola (1868), realizzato da Manet come omaggio al letterato che difese l’opera del pittore con un apposito articolo (Manet al Salon del 1866): nello sfondo compare, sulla destra, oltre a uno schizzo della famosissima e molto criticata Olympia, una stampa giapponese che raffigura un guerriero e, sulla porzione sinistra del quadro, l’anta decorata di un paravento giapponese. Un’ulteriore testimonianza del dilagare di questa tendenza, in una chiave perfino ironica, è costituita da Camille Monet in costume giapponese in cui Claude Monet raffigura sua moglie in una posa vezzosa e con un sorriso al limite del beffardo, tra una “pioggia” di ventagli e la caricatura di un accigliato samurai ai suoi piedi. Una calligrafica piattezza di marca nipponica domina anche lo sfondo del Ritratto di père Tanguy (1888), il proprietario di un colorificio parigino,  di Van Gogh: in questo caso si scorge chiaramente la figura di una donna dalle fattezze e dagli abiti asiatici e anche i brani paesaggistici sono improntati a un accentuato decorativismo, a una sintesi grafica e a una cromia estranei al gusto occidentale. Questa stessa donna, qui a lato di père Tanguy, compariva già, eletta a protagonista, ne La cortigiana, opera dello stesso pittore datataall’anno precedente.

V. Van Gogh_ Ritratto di père Tanguy, 1888

V. Van Gogh_ Ritratto di père Tanguy, 1888

La relazione con gli studi femminili del pittore e disegnatore giapponese Kitagawa Utamaro, esponente di punta della stampa ukiyo-e (letteralmente “immagine del mondo fluttuante”) è piuttosto evidente. E in fondo, anche quel monte che compare, in asse dietro la testa del pére Tanguy ricorda molto da vicino la serie Cento vedute del Monte Fuji di Katsyshika Hokusai, artista di cui tutti ricordiamo anche La grande onda di Kanagawa, appartenente anch’essa ad una serie di vedute della medesima altura.

La carica primordiale e la cifra arabescata di queste forme figurative di origini lontane, non solo geograficamente, eserciteranno un profondo influsso e un grande impatto sullo sviluppo di un gusto primitivo e di un esotismo che contraddistingue diverse tendenze e  sviluppi di un’ala consistente dell’arte successiva.

Giulia Andioni