EYES WIDE SHUT: DIMENSIONE ESTETICA E POLITICA NELL’OPERA TESTAMENTO DI STANLEY KUBRICK

EYES WIDE SHUT: DIMENSIONE ESTETICA E POLITICA NELL’OPERA TESTAMENTO DI STANLEY KUBRICK

PRIMA PARTE:  LA DIMENSIONE ESTETICA

Un doppio vedere

Eyes Wide Shut: un titolo intraducibile, ossimorico, “occhi aperti chiusi”, “occhi spalancati chiusi”, un titolo che rimanda ad una doppia dimensione del vedere. Un vedere verso l’esterno (occhi aperti) ed un vedere “interiore”, rivolto verso l’interno (occhi chiusi). Questa doppia dimensione del vedere ci dice che la vista non è mai solo un percepire passivo (l’oggetto si proietta verso il soggetto), vale a dire, un vedere sensoriale, ottico-retinico, oggettivo ma ha in sé anche una dimensione attiva, produttiva, (il soggetto si proietta verso l’oggetto), vale a dire, una dimensione soggettiva, interiore, riflessiva e istintiva, contemplativa ed emotiva. Se in Schnitzler abbiamo un doppio sogno (Doppio Sogno è la versione italiana del titolo della novella dell’autore austriaco, Traumnovelle, da cui è tratto il film), in Eyes Wide Shut la prospettiva cambia, abbiamo un doppio vedere. Questo doppio vedere è lo sguardo con cui percepiamo la realtà. Il vagare notturno del protagonista Bill (Tom Cruise), ad esempio, non si presenta solo retinicamente come il peregrinare di un uomo che si muove in uno spazio euclideo e che reagisce in seguito a sollecitazioni esterne. Gli spazi in cui si muove Bill, le persone che incontra, le situazioni che vive, sono fortemente carichi della sua dimensione soggettiva. Di una dimensione soggettiva che contiene anche la componente inconscia/onirica. In Eyes Wide Shut  la realtà è anche sogno ed il sogno è anche realtà. La considerazione è cruciale, merita quindi di essere subito approfondita.

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 La dimensione onirica

In un’intervista degli anni settanta rilasciata al critico cinematografico francese Michel Ciment, a proposito del libro di Schnitzler, Kubrick sostiene: Esplora l’ambivalenza sessuale di un matrimonio felice e cerca di equiparare l’importanza dei sogni e degli ipotetici rapporti sessuali con la realtà. Ci chiediamo, come ci restituisce Kubrick l’idea di equiparare l’importanza dei sogni e degli ipotetici rapporti sessuali con la realtà? Mostrandoci l’onirico nel reale e il reale nell’onirico. Ed infatti, anche se il viaggio notturno di Bill (quindi l’orgia, le maschere, il pedinamento dell’uomo con l’impermeabile, il “branco” di ragazzi che lo insulta, l’atmosfera notturna ecc.), sembra portarci su un piano onirico (o addirittura ci appare di percorrere il mondo interiore di Bill), narrativamente però, il peregrinare notturno di Bill è costituito da situazioni che accadono realmente. Quindi il viaggio notturno di Bill è reale ma lo percepiamo in modo surreale. La realtà, in quanto si dà allo sguardo, contiene al proprio interno elementi onirici. Non è necessario, sembra dirci Kubrick, mostrare in modo esplicito questi elementi ma bisogna farli percepire all’interno del visibile realistico. E’ una presa di posizione fortissima che possiamo leggere anche in chiave critica nei confronti di tutta l’arte (dalla pittura al cinema) che nel secolo scorso ha esplicitato il surreale. Kubrick invece lascia il surreale implicito nella dimensione del reale. Attenzione, non lo evoca, non lo suggerisce, non è un’operazione né simbolica né metafisica, Kubrick ci fa vedere l’onirico nella realtà, nella superficie del visibile. La realtà è anche sogno, proprio perché nella dimensione interiore del vedere è contenuta anche la componente onirica. Come dire, noi sogniamo (occhi chiusi) anche quando siamo svegli (occhi aperti).

Se con Bill “vediamo” l’onirico nel reale, con Alice (Nicole Kidman) siamo invece di fronte al reale nell’onirico. Le fantasie e i sogni raccontati da Alice sono veicolati con la sola parola, cioè senza immagini. Ancora una volta, quindi, Kubrick non esplicita visivamente il lato onirico. Mentre Alice racconta, rimaniamo nella superficie del visibile hic et nunc,  non ci addentriamo in una dimensione interiore che va al di là di questo visibile, né tanto meno torniamo nel passato attraverso dei flash-back. Ma anche non rappresentandoli direttamente (cioè senza le immagini), le fantasie e i sogni raccontati da Alice ci appaiono come veri, fortemente realistici. “Un sogno non è mai soltanto un sogno”, dice Bill nella scena finale del film. La realtà del sogno o delle fantasie è restituita in tutta la sua verità, in tutta la sua presenza, nelle e dalle parole di Alice. Il sogno ha a che fare direttamente con la realtà e non solo indirettamente come chiave interpretativa del reale. Come dire, “vediamo”, cioè viviamo, nei nostri sogni o nelle nostre fantasie (occhi aperti) anche se solo sogni sognati o fantasie immaginate (occhi chiusi).

Quindi Kubrick, all’interno di una rappresentazione che rimane sempre in un rapporto di corrispondenza con la realtà, da una parte ci fa percepire onirica la realtà (peregrinare surreale di Bill), dall’altra ci presenta reale il sogno (racconti realistici di Alice). Vedere, sognare, immaginare si danno sinteticamente nello sguardo (occhi aperti-chiusi).

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Il tempo e la ricerca di Bill

All’interno di questo complesso piano estetico (cioè mostrare i contenuti dello sguardorimanendo su un piano rappresentativo mimetico nei confronti della realtà), la scelta di far percorrere al film un’unica e progressiva traiettoria nel tempo è decisiva perché Kubrick dà così alla struttura architettonica della trama un’impronta fortemente realistica. Doppio Sogno comincia con un flash-back che Kubrick e lo sceneggiatore Raphael (lo racconta Raphael nel libro Eyes Wide Open) eliminano perché l’esigenza è quella di un tempo lineare progressivo. Questa esigenza è funzionale all’estetica complessiva del film che procede, così come la realtà, temporalmente in avanti. Nel suo procedere irreversibile però, il tempo viene manipolato attraverso dissolvenze incrociate (a volte apparentemente sgrammaticate) e stacchi ellittici, che ci restituiscono anche la componente soggettiva con cui viene percepito il tempo. Dicevamo, il tempo procede in un’unica direzione ma Bill torna indietro sui suoi passi, come in un movimento temporale al contrario. Il giorno successivo alla notte dell’orgia ritorna nei luoghi in cui è stato la notte precedente. La sua è una ricerca, un’indagine. Ma cosa ri-cerca Bill? Vuole capire cosa è successo la notte prima, cosa è successo alla donna che si è sacrificata per lui, cosa è successo al suo amico Nick. “Ricerca” anche Domino (la prostituta pagata senza aver consumato il rapporto). La notte dell’orgia il vagare di Bill si presenta invece come un cercare e non un ricercare. Cosa cerca? Non lo sa, è preda delle situazioni. In questo cercare-ricercare, Bill è soprattutto alla ricerca di sé, alla ricerca di una chiave interpretativa del suo essere nel mondo dopo che sua moglie Alice, confessandogli che durante una vacanza estiva sarebbe stata capace di abbandonare la famiglia per seguire uno sconosciuto ufficiale di marina, ha fatto crollare di colpo il mondo delle certezze che Bill abitava in modo sicuro. Bill si muoveva sicuro all’interno di un mondo fatto di certezze proprio come all’inizio del film lo vediamo muoversi in modo sicuro e agile,  movimento accompagnato da ampie e fluide carrellate, negli spazi della sua casa. In realtà sin dall’inizio del film il contesto di certezze appare solo illusorio, Bill infatti vaga tra diverse cose che non sa, non conosce, non ricorda. Non sa dov’è il portafogli, non ricorda come si chiama la baby-sitter, non conosce nessuno al party di Ziegler (Sidney Pollack) dove incontra due ragazze che, ancora una volta, non ricorda dove ha conosciuto. Le due ragazze prendono sotto braccio Bill che non sa dove lo stanno portando. Bill quindi s’illude di abitare in un luogo solido fatto di certezze. Illusione che diventerà consapevolezza dopo la confessione di Alice. Ecco, dopo quella confessione, Bill è alla ricerca di un nuovo quadro di certezze, è alla ricerca del senso perduto che solo illusoriamente apparteneva alla sua vita.

In questa sua ricerca, gli strumenti, le “armi” con cui si muove, le uniche certezze che lo aiutano a rapportarsi con il mondo, sono il denaro e il tesserino professionale. Nel suo vagare notturno Bill spende tanti soldi (Kubrick dice sempre esattamente la cifra spesa da Bill in ogni situazione) e mostra più volte il suo tesserino professionale (in tutto il film Bill dice spesso di essere un medico). Per inciso, in quest’ottica risulta quasi ironico, e non secondario, che il film cominci proprio con Bill che chiede ad Alice dov’è il suo portafogli (tra l’altro bill  significa anche “banconota”). Dicevamo, Bill è alla ricerca di un nuovo quadro di certezze, ma quanto più cerca di ricomporre tanto più la realtà non si ricompone. Quanto più sa scopre tanto meno è in grado di ricucire, di dare un senso al quadro che si viene delineando. Ed infatti: Bill torna alla villa dell’orgia ma non gli permettono di entrare, anzi un uomo gli consegna un biglietto in cui gli viene intimato di smetterla con le sue indagini; sa dalla coinquilina di Domino che quest’ultima è risultata positiva al test dell’HIV; sa dal portiere che Nick, con uno o più lividi sul volto,  ha lasciato molto presto l’albergo accompagnato da due uomini; scopre che il titolare del negozio di maschere sfrutta a fini sessuali la sua giovane figlia. Infine Bill ha il sospetto che la donna che si è sacrificata per lui sia la donna morta di overdose di cui si parla in un articolo di giornale. Bill sa, scopre ma la realtà si fa sempre più indecifrabile, oscura, il quadro di certezze non si ricompone. Il tempo, procedendo in modo lineare, cambia le cose. Il tempo lascia inesorabilmente le tracce del suo procedere nel mondo. Bill indaga tornando sui suoi passi come a voler sfidare l’irreversibilità del tempo, vuole capire l’ ieri e si ritrova un oggi già diverso. Alla fine Bill è mandato a chiamare da Ziegler il quale gli spiega come sono andate le cose. Quindi l’indagine di Bill finalmente trova delle risposte?, il quadro delle certezze si ricompone? No, niente affatto. Sì è vero, scopriamo che la donna che si è sacrificata per lui è la stessa che Bill ha soccorso la sera della festa in casa di Ziegler, che è la stessa donna il cui cadavere Bill ha visto all’obitorio. Ma Bill ne esce più confuso di prima. Ziegler gli dà una pacca sulle spalle dicendogli: “E’ morta una, succede ogni giorno. La vita continua, fino a quando non continua più”. Ziegler dice cioè a Bill che deve rassegnarsi di fronte alla realtà.

Quale realtà? E soprattutto, il pensiero di Ziegler riflette quello di Kubrick? Dobbiamo rassegnarci di fronte alla realtà?

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SECONDA PARTE:  LA DIMENSIONE POLITICA

Questa seconda parte dell’articolo si propone di mostrare come in Eyes Wide Shut, al di là della crisi di coppia e della tematica sessuale, Kubrick indaga l’essenza della realtà contemporanea pur rimanendo su un piano narrativo in cui il particolare (i coniugi Harford, i personaggi secondari, i loro problemi, le loro storie, lo spazio e il tempo in cui si muovono) non si risolve nella ricerca dell’essenzialità che struttura la realtà. In altre parole, mentre nei film di Kubrick da 2001: Odissea nello spazio in poi, l’essenza, l’assoluto (che si dà attraverso scenari metafisico-fantascientifici, di guerra, o con ambientazioni astratte o per tramite di personaggi che si pongono come metafore e simboli prima ancora che come individui) si manifesta in modo preponderante assorbendo il particolare, in Eyes Wide Shut Kubrick cala la ricerca dell’assoluto nella realtà, e forse anche per questo, ci restituisce la sua visione “politica” della società contemporanea più elaborata e complessa.

La dimensione religiosa

Nella prima scena del film, Bill e Alice, usciti dalla camera da letto, raggiungono il salotto dove la loro bambina, Helena, è con la baby-sitter. Sullo sfondo c’è un albero di Natale. Siamo in periodo natalizio. In ogni casa o luogo pubblico, Kubrick colloca un albero di Natale. Sono tutti uguali, cambiano le dimensioni. Gli alberi di Natale sono lì sullo sfondo e in nessun modo riescono a rendere più calorosa l’atmosfera gelida che permea i rapporti umani. Gli alberi di Natale costituiscono così elementi di arredo che segnano un momento dell’anno, appunto quello del Natale, che non anima di buoni sentimenti e propositi il clima umano. In una delle ultime scene del film, di notte Bill, tornato a casa, esausto, si avvicina all’albero di Natale e lentamente lo spegne. In questo caso l’albero di Natale  non rimane sullo sfondo ma emerge in primo piano. Il Natale è rappresentato solo attraverso l’albero e i pacchetti regalo. In modo essenziale Kubrick ha sottratto all’atmosfera natalizia qualunque emozione: alberi di Natale dappertutto, sempre presenti nel film, tutti uguali ma con dimensioni diverse, che rimangono sullo sfondo per emergere in primo piano nel momento in cui Bill esausto, rassegnato, ne spegne uno. Nessuno nel film parla di quanto sia bello il Natale, l’atmosfera di malattia e di morte che permea la pellicola rimanda piuttosto alla morte di Cristo. Il cadavere della donna all’obitorio, anche se lo vediamo da una prospettiva diversa, ricorda quello di Cristo del Mantegna. Bill si piega su di esso lentamente come in un gesto di preghiera. La donna, tra l’altro, si è sacrificata per Bill, il tema sacrificale ci riporta al sacrificio di Cristo. In Eyes Wide Shut Kubrick indaga quali elementi possono costituire la resurrezione della società.

Considerando che siamo in periodo natalizio e volendo vedere nell’albero di Natale l’unico richiamo anche ad una dimensione sacra, con il gesto di Bill che spegne l’albero, Kubrick ci sta dicendo che neanche la dimensione religiosa può darci risposte. Di contro la scena dell’orgia che si presenta come un rito satanico (sembra di percorrere “stanze dantesche” della lussuria), rappresenta l’orizzonte indefinito, uno spazio percorribile ma non dominabile, in cui può sprofondare l’uomo contemporaneo che ha perso ogni certezza. Come rimanere al di qua del precipizio senza nessun punto d’appoggio, senza nulla a cui appigliarsi?

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La dimensione familiare

Helena è sullo sfondo non meno degli alberi di Natale. Kubrick sottrae la parte emotiva del rapporto tra i genitori e la figlia. Ancora una volta, se cerchiamo delle risposte queste non sono i figli, quindi non stanno nell’idea tradizionale di famiglia. Con la loro bambina, Bill ed Alice parlano solo in tre scene, all’inizio, a metà e alla fine del film: la prima, in cui Helena è con la baby-sitter; la seconda, in cui Helena è aiutata da Alice a fare i compiti; la terza, nel negozio di giocattoli dove, per altro, la bambina è di intralcio alla chiacchierata tra i suoi genitori. Nel resto del film vediamo Helena solo in brevi frammenti in cui, pur trattandosi di momenti di quotidianità familiare, l’aspetto emotivo è eliminato.

Nella scena dei compiti, mentre Alice aiuta Helena a fare i compiti, arriva Bill che guarda Alice e ripensa al sogno erotico che sua moglie gli ha raccontato la sera prima. Ancora una volta quindi, le emozioni che sono implicite ad un quadretto familiare così tipico e tradizionale, vengono eliminate. In questa scena Helena chiede a suo padre se può avere come regalo di Natale un cagnolino “da guardia”. Nonostante si parli di Natale e di regali di Natale la situazione non si carica di emozioni, anzi il dialogo tra Helena e Bill appare meccanico, freddo, convenzionale. Nella scena finale ambientata nel negozio di giocattoli, Alice controlla il prezzo dell’orsacchiotto che desidera la bambina, il che risulta ancora un modo (che appare ironico se consideriamo ai soldi spesi da Bill in tutto il film), per raggelare l’aspetto ipoteticamente emotivo della situazione.

Vi è un’ultima scena in cui Helena è protagonista. La notte dell’orgia, Bill, di ritorno a casa, passa dalla camera di Helena, il suo nome è scritto sulla porta (lo leggiamo al contrario come redrum  in Shining). La macchina da presa si ferma dietro Bill che rimane a guardare per qualche secondo sua figlia che dorme. E’ forse l’unico momento carico di emozioni nel rapporto tra Bill ed Helena. Quello sguardo verso la figlia, d’altronde, può significare tante cose. E‘ lo sguardo di un padre che vorrebbe proteggere sua figlia dalle tante insidie del mondo esterno, è lo sguardo di un uomo che cerca conforto nell’amore filiale, è lo sguardo di chi si sente in colpa per quello che ha fatto, di certo è lo sguardo di una persona smarrita che forse cerca certezze prima ancora che conforto, nell’amore filiale.

Ma né la dimensione religiosa né quella familiare tradizionale rappresentano più dei punti di riferimento, dei punti dì appoggio al di qua del precipizio.

La gerarchia dei rapporti di potere

Il cagnolino “da guardia” che vorrebbe Helena per Natale risulta ironico se pensiamo a tutte le guardie presenti nel film. Sono sempre guardie private, ci sono nella casa di Ziegler, davanti alla villa dell’orgia, è una sorta di guardia l’uomo che segue una notte Bill, sono guardie quelle che prelevano Nick dalla villa dell’orgia. L’unico riferimento a guardie pubbliche, cioè la polizia, lo fanno Milich e Zigler. Il primo, quando minaccia i giapponesi che stanno facendo un festino a base di sesso con sua figlia minorenne. Il secondo, quando racconta a Bill la sua versione sulla prostituta morta di overdose. Milich non chiamerà più la polizia perché:

-        Bill: Sig. Milich, ieri sera non stava per chiamare la polizia?

-        Milich: Le cose cambiano.  Abbiamo fatto un piccolo compromesso.

Ecco invece cosa dice Ziegler quando parla della polizia:

-        Ziegler: Quando l’ hanno accompagnata a casa stava bene e il resto è sul giornale. Era una drogata. Ha esagerato. Nessun mistero. La porta era sbarrata dall’interno. La polizia è soddisfatta. Fine.

In Eyes Wide Shut l’ordine e i rapporti di potere sono garantiti da guardie private o da piccoli compromessi. Le persone se la sbrigano da sole senza l’aiuto della polizia che nella battuta di Ziegler diventa un semplice orpello della società.

Le guardie fanno parte di un gruppo più generale di personaggi che definiamo figure di raccordo. Le figure di raccordo prestano servizio permettendo alle persone per cui lavorano di percorrere il cammino della propria storia senza interruzioni. Kubrick evidenzia questo loro svolgere un lavoro subordinato nei confronti dei propri committenti, facendoli apparire dei veri e propri servi. Bill dice alla baby-sitter che può mangiare quello che trova in frigo e che un taxi la porterà poi a casa. L’atteggiamento di Bill, prima ancora che cortese, appare quello di chi si pone in una posizione caritatevole nei confronti della sua subordinata. Altre figure di raccordo per Bill sono il tassista che paga affinché rimanga ad aspettarlo davanti alla villa dell’orgia; la segretaria che gli porta il cibo nel suo ufficio e prende gli ordini annuendo con il capo in un evidente rapporto servo-padrone. Ma anche Bill è una figura di raccordo a servizio di Ziegler. Durante la festa, in casa di Ziegler, Bill, chiamato da Ziegler, interviene per curare la prostituta che ha avuto un malore mentre intratteneva rapporti sessuali con Ziegler. Anche Nick è una figura di raccordo a servizio di potenti. Dicevamo, sono figure di raccordo le guardie private citate prima. Anche Milich è una figura di raccordo che, dietro cospicuo pagamento, si mette al servizio di Bill. In alcuni casi i servi non sono figure di raccordo ma l’oggetto conclusivo dei desideri dei loro committenti. Ad esempio le donne prostitute, da quelle dell’orgia alla figlia di Milich. Kubrick sottolinea questi rapporti di subordinazione, si sofferma infatti su dettagli altrimenti superflui. La gerarchia dei rapporti di potere è uno dei temi principali di Eyes Wide Shut. Da questo punto di vista Eyes Wide Shut è il film che restituisce la visione politica più organica di Kubrick. Per il regista americano il motore della società è nei rapporti di forza che si esplicano attraverso il denaro e lo stato sociale conseguito. Non è un caso che s’indugi sempre sui dollari e il tesserino professionale che Bill sfodera più volte come se fossero delle armi, le sue armi.

La gerarchia dei rapporti di potere  viene messa in scena esteticamente attraverso i parametri alto-basso e piccolo-grande. Nei piani alti i potenti esercitano il loro potere. La stanza da bagno di Ziegler si trova al piano superiore. Di sopra si trova anche la galleria delle sculture dove Sandor vorrebbe portare Alice. In alto si trovano i padroni di casa nella villa dell’orgia e che guardano, appunto dall’alto, Bill. Oppure il parametro piccolo-grande: si pensi alle stanze da bagno, alle case, ma anche alla grandezza degli alberi di Natale. Nelle scene iniziali Kubrick si sofferma sulla stanza da bagno di Bill e Alice perché sarà implicitamente paragonata a quella in casa di Ziegler, che vedremo di lì a poco, che è molto più grande di quella di Bill ed Alice. In Eyes Wide Shut Kubrick definisce lo stato sociale dei protagonisti mostrandoci le loro case e creando parallelismi come quello appena proposto sulla stanza da bagno. L’obiettivo è semplice. Ziegler ha una casa e una stanza da bagno più grandi di quelle di Bill e Alice, quindi lui è più potente dei coniugi Harford. Il rapporto gerarchico tra Ziegler e Bill è una coordinata fondante e fondamentale del film. Fondante e fondamentale come esempio principale di tutti gli altri rapporti gerarchici presenti nella pellicola. La struttura gerarchica del potere come essenza dei rapporti sociali è uno dei temi principali di Eyes Wide Shut. Kubrick ci presenta questa struttura senza fronzoli, in modo essenziale, pulito, matematico. Soldi e stato sociale sono il carburante che mette in moto questa struttura, questa architettura del potere in cui chi sta sopra domina anche con la violenza chi è sotto.

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Il finale-inizio di Eyes Wide Shut

 Una società che ha perso i punti di riferimento e che fonda la propria essenza sulla gerarchia dei rapporti di potere, in che modo può essere redenta?

Il dialogo nel negozio di giocattoli tra Bill e Alice s’incentra su due punti chiave. Il primo. Rinunciare agli assoluti.

Alice: Per sempre? No, non usiamo quella parola. Mi spaventa.

Il secondo. Alice dice a Bill (nel libro di Schnitzler non c’è) di volergli molto bene e conclude dicendogli che c’è una cosa che devono fare quanto prima: scopare.

Questo invito non va visto banalmente solo come un recupero da parte della coppia della dimensione sessuale, né come un invito universale al recupero della dimensione naturale, cioè come un ritorno alle origini. L’invito di Alice è intriso di pessimistica ironia. Kubrick ci dice che dobbiamo ripartire da un atto che è naturale, appartenente alla natura, ma che è anche l’origine della vita, e quindi della natura. Kubrick ci sta dicendo, non di tornare alle nostre origini, ma di ricominciare da capo. Per ricominciare da capo bisogna volersi bene, cioè in qualche modo la dimensione affettiva tra gli uomini, pur trattandosi di piccoli nuclei come quello della coppia, ed anche se non si può assolutizzare, è imprescindibile. Ma è necessario voltare pagina. C’è qualcosa in quell’osso che si è trasformato in navicella spaziale (2001: Odissea nello spazio), è successo qualcosa in quello spazio-temporale in cui si è espletata la presunta evoluzione dell’uomo, che non ha funzionato. L’ultima parola di Kubrick, scopare, altro non è che un punto e a capo, è la paginetta nuova, è l’inizio di una nuova storia di cui non sappiamo nulla se non la necessità di palingenesi che l’ha generata. Il finale della cinematografia di Kubrick, la sua ultima parola, è un incipit.

Rocco Silano