"Iconoclasm is inscribed in the image". Conversazione con Lina Selander

“Iconoclasm is inscribed in the image”. Conversazione con Lina Selander

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Lina Selander is one of Sweden’s most innovative moving image artists. Her films and installations often focus on junctures in history where a system or physical place collapses and something new begins to emerge; the narrative of mechanical cinema giving way to that of digital video, or a political or economic system plummeting into a new one. Her works revolve around images as memories, imprints and representations. Selander’s process is similar to that of the scientist or poet. Each work constitutes a dense archive of facts and observations, occasionally in dialogue with other films, works of art or literature. The precise, rhythmic editing and use of sound in her films generate a unique temporality and strong internal pressure, and take intuitive leaps between associations and meanings. Selander’s work has been shown at Index, The Swedish Contemporary Art Foundation, Moderna Museet, VOX – centre de l’image contemporaine, Montréal and in international group shows, biennales and festivals, for example in the Venice Biennale 2015, The Kiev Biennale, Seoul Media Art Biennale 2014, Manifesta 9-European Biennal of Contemporary Art 2012, and the Bucharest Biennale 4, 2010.

In collaborazione con / In collaboration with  La Camera Ardente

Italian Version

  Exergum

Caro Giorgiomaria,

Queste mie risposte potrebbero abbracciare una molteplicità di direzioni più o meno note o speculative, o ancora già articolate altrove. Esse possiedono anche, mi sembra, la singolare inclinazione a non abbracciare direzione alcuna, ma piuttosto a morire come anche le statue muoiono. Che forse  la vita sia morte, e la morte la vita -come sostiene Euripide-  ? E chi dice che il corpo (soma) non possa essere  la tomba (sema) dell’anima?

Il desiderio delle risposte di essere ancora una volta qualcos’altro – o almeno di essere appellate con un altro nome – non dovrebbe essere sottovalutato. Ed è precisamente questo il motivo che -insieme con l’ambizione di conservare una relazione rintracciabile con il mio lavoro, i miei lavori, e i tuoi elaborati commenti- ha prodotto un ritardo molto superiore a quello che avrei immaginato (o almeno così penso) […]

Con affetto, Lina

***

Cara Lina, nel tuo film “Anteroom of the Real” illustri un atto di montaggio elementare attraverso una serie di fotografie. Questo movimento solo apparentemente lineare produce –al contrario- tutta una germinazione di rotture, sovrapposizioni, pieghe e connessioni. Quali sono le reali potenzialità del montaggio (soprattutto in relazione alle nuove tecnologie?)

Si tratta proprio dell’illustrazione di un atto di montaggio elementare, come se questi tre elementi elencati (il mostrare, l’atto e il montaggio) fossero poi la medesima cosa e potessero essere sistemati in qualsiasi ordine nell’affermazione precedente, mimandosi l’uno l’altro così come mimando niente, niente che essi conoscano almeno, e insieme mimando anche qualcos’altro. Mimando invece che montando. L’esposizione dell’atto del montaggio come un’allegoria incosutile a sua volta composta di altre allegorie. Immagini e mani come macchinari teatrali. L’œil trompant.

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Ma vi sono anche tagli visibili, un montaggio non realizzato da mani visibili. Questa non è una perfomance filmata, e neppure -interamente, almeno – una documentazione: mimare non è recitare.

 La nube della radiazione si muove invisibilmente attraverso l’aria e con l’aiuto di nessuna mano, come ogni altra cosa alla fine. Un taglio. I tagli rivelano l’età delle mani. Non è il nero ad essere immobile. Attraverso l’assenza il tempo brutale viene rivelato, strappando le cuciture di ogni movimento lineare, che si sveglia -per così dire- lacerato con le rotture, le sovrapposizioni, le pieghe e le connessioni …la crudele germinazione della sua differenza da se stessa, che estirpa il contenuto (l’oro) dalla terra morta, che mescola memoria e desiderio…

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 Non c’è nulla in particolare che io possa dire a proposito della relazione tra questi pensieri e le nuove tecnologie.  Sperabilmente, la capacità di essere brutali non diminuirà. Così come non diminuirà la grazia della bellezza, o il movimento scritto dalla mano che non si rivolge silenziosamente a se stesso come un serpente torturato, ma invero mai completamente incapace di non assomigliare a questo serpente torturato: l’identità lineare a cui forse difficilmente si sfugge. Oppure questo stesso movimento trasformato da un tempo alieno e sconosciuto, come un’incompatibilità che rivela e sparisce; e nondimeno, restauro di un glorioso lignaggio. Una rovina, una caduta, il crollo e la distruzione di qualcosa che sarebbe potuto essere: detriti da una collisione di immagini…

Una delle reali potenzialità del montaggio -purché non rimanga un concetto, o un titolo, e ovviamente da un punto di vista speculativo- potrebbe essere  che le immagini si ritrovino di nuovo non solo una sopra l’altra, come strati più o meno porosi, trasparenti e digeribili, ma anche, incontestabilmente, una accanto all’altra, prima e dopo l’altra, semplicemente, come la registrazione e il resoconto di fatti ed eventi che si sono verificati – sia al tavolo di montaggio che altrove – la materialità, le immagini – intervallate in ordine cronologico, come in una linea temporale – la Cronaca – l’ordine di successione, la durata dell’immagine, ciò che vi succede, il matrimonio, ciò che precede, progenie (e viceversa), e il suo regno da diritto ereditario, la fabbricazione sovrana di una discendenza legittima.  L’immagine successiva. La progenie è un vuoto che sporge come un’ernia, e le volte e i sepolcri, l’architettura, il paesaggio-cimitero, la linea degli eredi. Fine.

 

Nel medesimo film tu rifletti sul disastro nucleare di Chernobyl e mi sembra che questo lavoro alluda all’inadeguatezza del cinema di riferire la catastrofe se non attraverso la rappresentazione degli effetti catastrofici, come se l’immagine della catastrofe fosse poi la catastrofe dell’immagine, il suo punto cieco. Quali sono le tue considerazioni a proposito di questa impossibilità?

Non discuterò inutilmente sul termine rappresentazione. È sufficiente affermare che lo scopo dovrebbe essere quello di rovesciare quanto è pre-cinematograficamente atteso: la rappresentazione stessa, forse. Rovesciare la rappresentazione, dunque, ma anche respingerla e calpestarla ripetendo precisamente la catastrofe per necessità attraverso altri mezzi (come tu sembri suggerire). E inoltre bisognerebbe capovolgere anche la sua relazione speciale con tutto quanto non concerne il film. In un certo senso l’effetto più catastrofico è forse il film stesso. Come tu scrivi: la catastrofe dell’immagine.

 Per qualche motivo? Precisamente perché il film – almeno nella sua forma cinematografica- cancella le tracce di quanto racconta, e non solo le tracce. Questa è l’impossibilità di qualunque medium, sebbene le modalità della cancellazione possano variare. L’iconoclastia è inscritta nell’immagine (così come l’esoticismo), mentre la realtà non lo è. Si dice che la parola film abbia una lontana parentela con πέλμα, la pianta del piede, qualcosa che sta in mezzo, che si muove celermente, e le cui tracce gli altri possono tentare di seguire se ritengono questo sforzo proficuo. E fu una specie di film -  λεπίδες, qualcosa come delle scaglie, o forse una lama o una punta affilata- a cadere dagli occhi di Saulo, “ed egli riacquistò la vista” (Atti, 9:18). Satana è (sarebbe) un serpente.

Sembrerebbe plausibile che la catastrofe dell’immagine -il suo punto cieco- debba essere trovato qui da qualche parte: è certamente scomparso ma -nondimeno- deve essere stato qui. Nel frattempo possiamo immaginare Chernobyl, Pripyat, la zona proibita… L’invisibilità non conosce distanza, perfora tutto e tutti. Essa unifica, diventa una possibilità, almeno sino a quando un’altra catastrofe-punto cieco-impossibilità ribalta il nostro speciale punto di vista sul mondo, la realtà con tutte le sue catastrofi, lasciando che sia qualcosa come delle scaglie a cadere dai nostri occhi, ancora una volta; ma ripetendo ciò che non può essere ripetuto, rovesciando l’ordine del visibile, rendendo obsoleta o immateriale la nostra stessa visione, la visione umana o la visione nella sua totalità. Ma perfino ciò potrebbe costituire una qualche possibilità onirica…chi lo sa?

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 Piuttosto che limitarsi a descrive la realtà, il tuo lavoro moltiplica le strategie e i sentieri di investigazione, diventando così una di rete di genealogie, un campo sincronico di connessioni non gerarchiche. Tu scrivi in “The Cave Of The Double Tombs”: “Il reale è tagliato e assemblato nuovamente, ritornando con un’origine differente.”   Il cinema è il luogo di questa riprogettazione del reale? È forse una facoltà, un’opera contra naturam?

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paradiso pitturato

The sentence form was forced upon primitive men by nature itself. It was not we who made it; it was a reflection of the temporal order in causation. All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this, the bounty and sustenance of God’s art, which is nature.

la bontà e il sostentamento dell’arte di Dio, che è la natura

i sentieri di investigazione

 connessioni non gerarchiche

atlas, chronos

syn-

dia-

syn-

Il reale è tagliato e assemblato nuovamente, ritornando con un’origine differente

osiris, (usir), eccetto il fallo

1.μέλος

2.parte del corpo, arto, membro, parte

3.parte di un gruppo, membro

4.canzone, canto

5.brano

6.melodia

Orfeo fatto a pezzi

SERIATIM

sono connessi poiché uno segue l’altro, poiché sono posti uno accanto all’altro, e poiché un aneddoto, un’illusione o una frase ebbe inizio in uno di essi

potrebbe essere continuato in un altro modo e potrebbe non essere mai completato; e per quanto riguarda un tema da realizzare

voi ch’entrate

in un passaggio ora escisso dal canone, un sacco di pezza

patchwork

The Cave of The Double Tombs

or where virgin receiveth message

and halo projects from incision

taglio

riprogettazione del reale, una facoltà, un’opera contra naturam?

pratica bancaria

 assomiglia al genitore

nato morto, il verbo precede

no picture is made to endure nor to live with

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 Qual è la visione -affondata nel ventre del cinema– che il cinema stesso potrebbe rivelare? E qual è l’immagine insepolta, lo spettro inquieto che il cinema non è ancora stato capace di affrontare o obliterare del tutto?

Incominciamo (da dentro) il processo di trasferimento. Uno schizzo che inizia in una confusione attenta, scambiando una cosa per l’altra, la visione per lo spettro e viceversa. Si suppone che tali errori siano operati dal desiderio e, con il desiderio, attraverso una serie di collassi, io finirei -o semplicemente mi fermerai – alla superficie. Prendendo atto che la superficie viene quindi dopo l’immagine, l’immagine ha costituito uno dei crolli, o il luogo di un collasso, precedendo la superficie. Questo grottesco sigillo finale…

Le fou et la Vénus, Baudelaire:

Et ses yeux disent: Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre et sentir l’immortelle Beauté! Ah! Déesse! ayez pitié de ma tristesse et de mon délire! Mais l’implacable Vénus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre.

Visione, Spettro, Desiderio.

La stella della sera, la stella del mattino.

Isolate.

Da dove proviene la superficie? Dal desiderio e dall’immagine, ma tra molte altre cose, avendole probabilmente anche in qualche modo precedute. Certamente, essa viene anche dalla profondità. Ma tutto ciò è situato ancora all’interno: siamo catturati cioè in una strana trappola: la nostra visione, il nostro spettro. C’è dell’ansia qui. Noi siamo l’ansia. Dobbiamo pensare in fretta (oppure per niente) a scappare. Dobbiamo muoverci in un’altra direzione. Chiudi gli occhi e correre – forse? Affrontare la superficie con i nostri piedi piuttosto che con i nostri occhi. Adesso. Come? Non lo so.

-Bipedismo.

Bipedismo?

Materialità.

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Siamo su una spiaggia. Da un lato abbiamo il mare, dall’altro, separata dal mare proprio da questa spiaggia sottile, una foresta. Da un lato l’infinita risata delle onde rilucenti al sole, dall’altra parte un labirinto di ombre sempre più profonde. Ma entrambi gli scenari offrono una semi-assenza di gravità, quell’ essere tra le cose davvero unico che forse sarebbe necessario a un gruppo di scimmie per alzarsi finalmente in piedi … una nuova posizione e una nuova prospettiva … e tanto altro ancora sarebbe richiesto … Io suggerisco -cieca!- …perché la superficie possa emergere, un progenitore e la moltitudine senza forma  degli antenati proteiformi di questa creatura…che si ritrovano di fronte ad una superfice…

Mi verrebbe da suggerire che tutto ciò sia in qualche modo legato ad una visione del mondo o parti del mondo come superfici … Non so.

Cercherò da qualche parte (qui) una risposta alle domande.

La nostra anima dovrebbe diventare una macchina che percepisce i sensi – non dentro di noi, ma fuori di noi. (Novalis)

Schermo.

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Intervista a cura di Giorgiomaria Cornelio

English Version

Exergum

 Dear Giorgiomaria,

The “answers” have had so many possible directions to take, more or less known or speculative, or already articulated elsewhere. They have also had, it seems, the strange possibility of not taking any direction at all, but rather die, just like statues also die. Who knows, as Euripides says, whether life may not be death, and death life? And whether the body (soma) is not the tomb (sema) of the soul? […]The desire to once again be something else, or at least again be called by another name, should not be underestimated. It is precisely this, I would guess, that together with the ambition to keep a traceable relation to the work, the works, and your elaborate comments, which has made this process take so much more time than I had imagined […] and its outcome so strange.

 Best, Lina

 ***

Dear Lina, in your film “Anteroom of the Real”, you display an act of elementary editing through a series of photos. This just apparently linear movement produces – on the contrary – a germination of breaks, superimposition, folds and connections. In your opinion, what are the real potentialities of the montage (especially in relation to the new technologies)?

It is a display of an act of elementary editing. As if the three (the display, the act, the editing) could be arranged in any order, perhaps as one and the same or interchangeable. Miming: each other as well as nothing (or nothing that they know of) but also, probably, something else. Miming instead of montage, editing-act-display (etc.) as allegory, seamlessly, or so it seems, made of allegories. Images and hands as theatric machinery. L’œil trompant.

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There are visible cuts too, an editing not done by visible hands. After all, it is not a filmed performance, not (entirely) a documentation. Miming is another kind of acting. The cloud of radiation moves invisibly through the air; with the help of no hands, as in the end everything else. The cuts reveal the hands’ age. The cuts reveal, the hands age. The black is not still. By absence is brutal time revealed–rips the seam of linear movement apart, wakes up (so to speak) ruptured, to the breaks, superimpositions, folds and connections that is its becoming: The cruel germination of its difference from itself, breeding content (gold) out of the dead land, mixing memory and desire.

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There is nothing in particular that I can say regarding the relation of these thoughts to the new technologies. Hopefully, the capacity of brutality will not decrease, nor the grace of beauty, or the movement written by hand; not silently turned on itself like a tortured snake, but neither completely not a tortured snake: linear identity harder perhaps to escape. Or turned by an alien, unknown time, revealing–disappearing incompatibility; glorious restauration of a lineage (nonetheless). A ruin, a falling down, the collapse and destruction of what it would have been: something; debris from the collision of yet other images.

A real potentiality of the montage, as long as it does not stay a concept, or is a title, and speculatively of course, is for the images to find themselves again—seen? —, not only one on top of the other, as more or less porous layers, letting through, transparent and digestible, but also, incontestably, one following the other, before and after each other, simply, like in the recording and account of facts and events that occurred—at the editing table as well as elsewhere—materiality, images—ranged in chronological order, as in a time line—the Chronicle—the order of succession, the duration of the image, its rule, what it succeeds, marriage, copulation, birth, what it precedes, the same and progeny. Its reign by hereditary right, the sovereign fabrication of legitimate descent. Next image. Progeniture is a void, protruding like a hernia, and the vaults and sepulchers, the architecture, the landscape-cemetery, the line of heirs. The image. The End.

In the same film, you reflect about the Chernobyl nuclear disaster and it seems to me that this work alludes to the inadequacy of cinema to tell the catastrophe if not through the representation of the catastrophic effects – as if the image of the catastrophe was the catastrophe of the image, its blind spot. What are your considerations about this impossibility?

I will not unnecessarily quarrel about the term “representation”. Suffice it to say that the aim should be the cinematographic reversal of what is pre-cinematographically expected: the “representation” perhaps; and to turn it down and trample on it, precisely, as I understand you to suggest, by repeating the catastrophe (by necessity by other means), to overturn its special relation to anything that is not the film. The most catastrophic effect, in a sense, is perhaps the film itself. As you write: the catastrophe of the image.

Why? Precisely because it, at least in its cinematographic form, erases the traces to what it tells, and not only the traces. This is the impossibility of any medium, although the forms of erasure can vary. Iconoclasm is inscribed in the image (as well as exoticism), reality is not. The word film is said to have a distant relative in πέλμα, the sole of the foot, something in-between, moving quickly, and the traces of which others can try to follow if they find it worthwhile. And it was a kind of film—λεπίδες, “something like scales”—or a blade or a sharp edge—that “fell from Saul’s eyes, and he regained his sight.” (Acts 9:18). Satan is a snake. (sarebbe?)

It would seem likely that the catastrophe of the image, its blind spot, is to be found somewhere around here. It is gone of course, but nonetheless, it must have been here somewhere. Meanwhile we can imagine Chernobyl, Pripyat, the forbidden zone… Invisibility knows no distance, pierces everything and everyone. It unifies, becomes a possibility, until another catastrophe-blind spot-impossibility overturns our own special relation to the world, the reality with all its catastrophes; letting something like scales fall over our eyes, or from them once again, but repeating what cannot be repeated, reversing the order of the visible, rendering obsolete or immaterial our own eyesight, or human vision or vision altogether. But even that may constitute some oneiric possibility. Who knows?

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 Rather than describing the reality, your work multiplicates the paths of investigation, thus becoming a web of genealogies, a synchronic field of non-hierarchical connections. As you write in the “The Cave Of The Double Tombs”: “The real is cut and reassembled, returning with a different origin”. Is cinema the place of this reformulation of the Real, a faculty, an opus contra naturam?

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painted paradise

The sentence form was forced upon primitive men by nature itself. It was not we who made it; it was a reflection of the temporal order in causation. All truth has to be expressed in sentences because all truth is the transference of power. The type of sentence in nature is a flash of lightning. It passes between two terms, a cloud and the earth. No unit of natural process can be less than this. All natural processes are, in their units, as much as this, the bounty and sustenance of God’s art, which is nature.

the paths of investigation

non-hierarchical connections

atlas, chronos:

syn-

dia-

syn-

The real is cut and reassembled, returning with a different origin

osiris, (usir), except the phallus

  1. μέλος
  2. part of a body, limb, member, part
  3. part of a group, member
  4. song, strain
  5. tune
  6. melody

orpheus ripped to shreds

SERIATIM

they are connected because they follow one another, are set side by side, and because an anecdote, an allusion or a sentence begun in one

may be continued in another and may never be completed at all; and as for a theme to be realized—

voi ch’entrate

in a passage now excised from the canon, a rag-bag

patchwork

The Cave of The Double Tombs

or where virgin receiveth message

and halo projects from incision

—cut

reformulation of the Real, a faculty, an opus contra naturam?

your work multiplicates (120)

banking practice

resembles the parent

still-born, the verb precedes

no picture is made to endure nor to live with

 

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 What is the forgotten vision – sunk in the womb of cinema – that cinema could uncover? And what is the unburied image, the haunting spectre that cinema has not been able to face or obliterate yet?

Let’s begin (in) the process of transfer. A sketch beginning in careful confusion, with mistaking the one for the other, the vision for the spectre, and vice versa. Such mistakes are supposed to be operated by desire, are they not? —and with desire, through a series of collapses, I would end, or just stop, who knows for how long, at the surface. Taking note that the surface thus comes after the image, the image having been one of the collapses, or one place of collapse, preceding the surface—this grotesque and ultimate seal.

Le fou et la Vénus, Baudelaire:

Et ses yeux disent: Je suis le dernier et le plus solitaire des humains, privé d’amour et d’amitié, et bien inférieur en cela au plus imparfait des animaux. Cependant je suis fait, moi aussi, pour comprendre et sentir l’immortelle Beauté! Ah! Déesse! ayez pitié de ma tristesse et de mon délire! Mais l’implacable Vénus regarde au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre.

Vision, spectre, desire.

Evening Star, Morning Star.

Sealed off.

From where comes the surface? From desire and image, but among many other things, and probably also having preceded them in some form. Certainly, it also comes from the depth.

But all of this is still on the inside, that is, we are caught in some strange trap: our vision, our spectre. There is some real anxiety here. We are the anxiety. We must think quickly or not at all to escape. We must move in another direction. Close our eyes and run – perhaps?

Engage with the surface with our feet rather than our eyes. Now. How? I don’t know.

– Bipedalism.

– Bipedalism?

– Materiality.

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We stand on a beach. To one side we have the sea, to the other, separated from the sea just by this thin beach, a forest. To one side the infinite laughter of waves sparkling in the sun, to the other side a maze of deepening shadows. But both offering a very unique semi-weightlessness-in-betweenness that would, so I’ve heard, be required for a flock of monkeys to eventually stand up on their feet… to a new position and perspective… and so much more… that I–blind!–suggest… is a requirement for the surface to emerge, a progenitor or a formless multitude of protean ancestors of this creature… who finds itself in front of a surface… I would search somewhere here to answer the questions.

Our soul ought to become a sense perceptible machine — not within us, but outside us. (Novalis) Screen.

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Interview by Giorgiomaria Cornelio