In onda, alla deriva: filmando Marylin sul Viale del Tramonto

In onda, alla deriva: filmando Marylin sul Viale del Tramonto

Due immagini, innanzitutto. Due immagini per uno schermo turbinato, quando non addirittura trivellato fino al trapasso; e in effetti di un trapasso si parla, trapasso (in Gioli) di fotografie disindividuate (eppure immediatamente riconoscibili) per essere dirottate letteralmente da provino per un’autopsia ad autopsia rianimata, data come una modulazione continua di incidenze tra corpo e pellicola, ma anche tra corpo e corpo, quello cioè dell’escrescenza sintetica e quello della radice organica che non si lascia assorbire, e trama e riga la superficie già satura della simulazione.

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Filmarylin, filmando Marylin come fosse davvero la prima volta (ma poi quello di Paolo Gioli è un cinema che si vuole disancorato dalla reminiscenza di un qualcos’altro cinematografico, che si vuole, per vocazione, quasi proto-filmico, non imponendo una gerarchia della visione ma suggerendo ogni volta una visione, “un’avventura percettiva*”nuova, e insieme è un cinema che si lascia continuamente dietro tracce e tracce di tracce, ma anche prove, sintagmi, test per una futura edificazione possibile), come se “fossi stato io il primo ad entrare per primo nella sua stanza di morte**”, quindi in parte per parti, per ictus e incongruenze oculari come se fosse possibile restituire al corpo della trapassata Marylin (che qui è già morta due volte, sia perché siamo nel 1992 sia perché il libro da cui Gioli riesuma le foto è un grande catalogo asfittico di pose per la lapide) un volto che non sia quello parlato e vulnerato della fiction, ma un volto e un volto soltanto, integrale e non captabile dall’accumulo di sfiati e re-visioni ideologiche.

 Distortion

Due immagini, ancora, due immagini non solo come piano di una violazione ubiqua, superficie immota e redditizia percossa dagli attrezzi dello scavo industriale (quando non irrimediabilmente casalingo) che ne grattano il fondo miniaturizzato, ma anche, al rovescio, come estensione deflagratoria, come trasalimento di un limite: “Un volto che buca lo schermo”, che si caccia, emerge da uno spazio acquoso in cui i corpi sembrano galleggiare. Sunset Boulevardsi apre e si chiude (ma qui sarebbe meglio dire: si spalanca) attraverso la medesima, migrante convivenza tra campo e fuoricampo (quello da cui “sempre si parla fingendosi onniscienti***”), e accade a Wilder di filmare (così come giàaveva filmato l’aria nelle gambe di Marylin) un altro volto, sintesi di diciture e trivellazioni, quello cioè di Norma Desmond/Gloria Swanson, superba figura di quanto trabocca, buca, di quanto non è più, cinematograficamente (“it’s the Pictures that got small) contenibile.

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Due immagini, allora, che finiscono per visitarsi, mandate in onda, alla deriva, insieme, come in una giuntura di dissolvenze/sovraimpressioni, come se si trattasse, infine, di aver girato lo stesso film, e sempre fuori tempo massimo, cominciando e ricominciando dalla caduta, da quanto vien meno. Forse è che in questo sottrarsi-essere sottratta, in questo aver “clamorosamente mancato il tiro il punto il viale, che è possibile che la diva precipiti in donna, come nella Salomé di Laforgue****:   oltre il parapetto, e con un grido finalmente umano!

Giorgio Cornelio

Note

(*)Si immagini un occhio non governato da leggi prospettiche artificiali,
un occhio non pregiudicato da logiche compositive,
un occhio che non risponda al nome di ogni cosa
ma debba conoscere ogni oggetto incontrato nella vita
attraverso un
avventura percettiva.
Quanti colori ci sono in un prato
per il bambino che gattona inconsapevole del
verde?
(Stan Brakhage, 1985)
(**) Sono parole di Paolo Gioli.
(***) Enrico Ghezzi in Billy Wilder (1982).
(****) Jules Laforgue,
Moralità leggendarie.