IRAN TRA FUORIGIOCO E FUORILEGGE: "MOSAFER" DI ABBAS KIAROSTAMI, "OFFSIDE" DI JAFAR PANAHI

IRAN TRA FUORIGIOCO E FUORILEGGE: “MOSAFER” DI ABBAS KIAROSTAMI, “OFFSIDE” DI JAFAR PANAHI

“O Patria! Ti ricostruirò
anche se con i mattoni della mia anima.
Costruirò le colonne sotto il tuo tetto
con le mie ossa.
Risentirò il profumo dei tuoi fiori
con il desiderio della tua nuova generazione.
Ti rilaverò dal sangue
con il torrente delle mie lacrime”

Simin Behbahani

La passione calcistica è un fenomeno storicamente diffuso a livello mondiale. Come può un’attività sportiva essersi talmente radicata nel tessuto sociale da essere diventata una vera e propria istituzione dalla quale non si può prescindere al giorno d’oggi? La risposta può essere facilmente intuita nelle parole pronunciate da un uomo nel film di Jafar Panahi “Offside” (2006), sull’autobus che sta portando i tifosi allo stadio in occasione della partita di qualificazione della nazionale iraniana ai campionati mondiali del 2006. L’uomo è anziano, cieco e nonostante tutto preferisce seguire la partita allo stadio piuttosto che attraverso la radio o la tv, comodamente seduto nel salotto di casa sua, e a chi gli chiede spiegazioni egli semplicemente risponde che solo in quel luogo è possibile gridare, cantare, fare la ola, maledire tutto e tutti, insomma dire tutto quello che si vuole senza preoccuparsi degli altri. Uno spazio condiviso nel quale innanzitutto si è in grado di sentirsi liberi, in secondo luogo considerarsi parte di un gruppo e non ultimo dimenticare le preoccupazioni della vita quotidiana.

In Iran la rivoluzione islamica del 1979, il suo conseguente regime repressivo e la guerra con l’Iraq, lasciarono poco spazio allo sviluppo di certe forme di intrattenimento; è solo alla fine degli anni novanta, quando la nazionale di calcio disputa i mondiali in Francia, vincendo un incontro con gli Stati Uniti, che i riflettori si riaccendono, soprattutto per le nuove generazioni, le quali vedono nella partita di pallone una possibilità per far sentire la propria voce, nella speranza di conquistare un posto di rilievo sulla via alla modernizzazione e un utile strumento di integrazione sociale. Non sorprende dunque che siano proprio le categorie più deboli, le donne ed i bambini, i tifosi più appassionati, e che anche due fra i registi più importanti del paese si siano fatti coinvolgere da questo fenomeno.

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Fu nel 1969, quando all’interno dell’Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e dei giovani adulti dell’Iran venne creata una sezione dedicata al cinema, che proprio questo settore visse una stagione di nuovo slancio e Abbas Kiarostami cominciò a muovere i suoi primi passi da regista.

I vincoli imposti dalla censura imponevano scelte difficili, frutto di precari equilibri, sembrava allora più facile concentrarsi su soggetti che potevano in qualche modo superare le maglie di queste restrizioni. Filmare le dinamiche relazionali dei bambini, le loro emozioni e paure, avevano dunque un doppio scopo: educare i giovani e far riflettere gli adulti. Kiarostami ne intuisce le nutrite potenzialità e crea alcuni dei più interessanti personaggi infantili mai apparsi al cinema.

Tra questi il migliore è a mio avviso il protagonista del suo primo lungometraggio del 1974 “Mosafer”, storia di Qassem e della sua particolare odissea per riuscire a vedere un’importante partita di calcio a Teheran. La prima cosa che viene in mente è Antoine Doinel ne “Les Quatre Cents Coups” (1959), testardo e risoluto quanto lui nel raggiungere il suo scopo, disposto ad infrangere la legge per soddisfare le proprie aspirazioni, ma in fondo anche spaventato e timoroso di fronte a un mondo che deve ancora imparare a conoscere.

Gli adulti non comprendono certe particolari emozioni dei bambini in quanto ormai spogliati del candido stupore tipico dell’infanzia e proiettati nell’amara contingente realtà; si preoccupano del rendimento scolastico dei propri figli, capace di garantire loro una certa posizione nel quadro di un’economia futura, mentre i ragazzi pensano ad una loro realizzazione nel breve periodo, escogitando fantasiose quanto tragiche giustificazioni per non aver svolto i compiti (per Antoine sarà la morte prematura della madre, per Qassem un doloroso mal di denti).

La situazione si complica quando lo scopo che questi giovani si sono prefissati diventa più grande e lontano, quasi irraggiungibile, ed entrano in campo fattori che coinvolgono la sfera del mondo adulto perché, per esaudire il proprio desiderio, hanno bisogno di procurarsi del denaro e dunque di imbrogliare ed infrangere la legge. Mentre per Antoine il furto della macchina da scrivere non andrà a buon fine, Qassem riesce a guadagnare i soldi necessari per andare a Teheran grazie ad una macchina fotografica in realtà non funzionante ma con la quale finge di scattare fotografie ai propri compagni in cambio di soldi. Ed ecco che il dispositivo creatore di sogni si insinua nel reale come strumento per l’affermazione di sé; i bambini e persino i loro genitori fanno la fila per farsi fotografare, evidenziando al tempo stesso l’impulso a mostrarsi tipico dell’essere umano e l’esigenza di provare l’autenticità della propria esistenza, dai contorni troppo spesso sbiaditi.

Qassem conosce bene questa sensazione, lui che arriva nella grande città da una periferia povera e degradata, avara di speranze per il futuro, e Kiarostami lo sottolinea efficacemente nel mostrare il protagonista, durante il suo vagabondaggio per Teheran in attesa della partita, mentre si sofferma davanti ad una piscina pubblica. Chiede al ragazzo che sta dall’altra parte del vetro se l’acqua è profonda ma questi non riesce a capire quello che dice; tra di loro vi è una barriera fisica che è diretta espressione della loro distanza di classe e di condizione.

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Il suo errare nella capitale, unito alla stanchezza del lungo viaggio, costringono Qassem a cercare riposo in un parco cittadino, dove dorme di un sonno agitato. Nel vedere questa sequenza penso immediatamente ai bambini di “Aniki Bóbó” (1942) di Manoel de Oliveira. Anch’essi abitanti di una realtà che pare abbandonata dagli adulti, agiscono tuttavia secondo dinamiche più grandi di loro, scoprono nuove emozioni, lottano per vincere, agiscono in maniera impulsiva trasgredendo i divieti. Come Qassem, nel film di de Oliveira Carlitos ha un obiettivo che vuol raggiungere a tutti i costi: conquistare la bella Teresinha, e come il primo anche lui si macchierà di un crimine pur di raggiungerlo; e se, dopo aver rubato una bambola per amor di Teresinha, Carlitos sogna di essere rincorso dai poliziotti che lo accusano di essere un ladro, così Qassem rivive in sogno le sue cattive azioni, il j’accuse collettivo, la vergogna e il senso di colpa. Ironico destino quando l’incubo della realtà infrange il sogno che con ogni mezzo egli ha tentato di realizzare. Nel momento in cui Qassem si sveglia, la partita è ormai finita, resta solo lo stadio vuoto e silenzioso come l’animo del ragazzo che conosce il sapore della delusione, un’amarezza con cui dovrà fare i conti molte altre volte ancora nel diventare adulto.

Del resto, come dichiarato dal regista stesso, l’essere in continuo movimento tra sogno e realtà è per lui la cosa migliore, “la mia percezione del reale è sempre la sorgente, la forza motrice che mi spinge a fare film”, egli dice, “la realtà contiene un potenziale di finzione e di poesia talmente ricco da sostenermi e da stimolare la mia attività creativa”. La sua volontà non è dunque quella di insegnare qualcosa, denunciare l’oppressione del regime governativo o muoversi al di fuori del sistema, bensì quella di guardare le cose più da vicino ed invitare lo spettatore a riflettere su di esse. Agire entro dei confini stabiliti lo aiuta ad essere più creativo, doversi confrontare con i limiti imposti dalla censura è una sollecitazione a trovare nuovi modi per esprimere se stesso.

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Chi ha dovuto ancor di più confrontarsi con i limiti della censura è l’amico e collega Jafar Panahi, che da Kiarostami, con il quale ha avuto modo di collaborare in diverse circostanze, ha ereditato l’attenzione per le questioni sociali, lo studio delle geografie urbane, lo sviluppo di nuovi linguaggi capaci di aggirare i divieti delle autorità e l’importanza riservata alla elaborazione di un processo di significazione proprio dello spettatore.

Le categorie sociali più deboli sono quelle che Panahi predilige ritrarre sin dai suoi esordi ed in particolare le donne, che nella moderna società iraniana vivono ancora circondate da elevatissime barriere fisiche e culturali. Barriere che lo stesso Panahi ha incontrato più volte proprio per la sua volontà di filmarle, accusato di propaganda contro il regime, imprigionato e privato dei suoi diritti di artista e di individuo. Egli si difende sottolineando il fatto che un regista è prima di tutto un osservatore degli eventi sociali attraverso i quali viene ispirato nel suo processo di creazione artistica, nessuno ha il diritto di costringere un artista a non vedere. E dunque chi ha il diritto di impedire alle donne iraniane di assistere ad una partita di calcio? Nel 1997 l’Iran si qualifica per i mondiali in Francia e in quell’occasione le donne vengono ammesse all’interno dello stadio per festeggiare il ritorno in patria dei giocatori. Perché invece una legge non scritta impedisce loro l’accesso in questo luogo durante una partita? È un episodio che spinge Panahi a riflettere; qualche tempo più tardi, quando a sua figlia viene impedito l’accesso allo stadio e nonostante questo ella riesce ad entrare di nascosto, eludendo la sicurezza, ecco che l’idea si concretizza e decide di girare “Offside” durante le qualificazioni ai mondiali di Germania 2006.

La partita decisiva viene giocata a Teheran contro la squadra del Bahrein. Panahi riprende il tentativo di alcune ragazze di introdursi clandestinamente dentro lo stadio. Esse sono abituate a coprirsi ma questa volta il gesto ha una giustificazione diversa, travestirsi da uomo è il mezzo per raggiungere il loro scopo. Sfortunatamente le nostre protagoniste vengono smascherate e condotte in un’area dello stadio appositamente recintata ed interdetta al campo da gioco.

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Le barriere ideologiche costruiscono una prigione fisica, qui ancor più gravosa, poiché i loro idoli stanno giocando a pochi metri da loro ed esse non possono vederli, riescono solo a udire il frastuono della folla, cercando di capire l’andamento della partita. Ma non c’è odio nei loro cuori né rancore nei confronti delle giovani guardie che devono sorvegliarle, ed è interessante vedere come il loro rapporto si sviluppi nel corso del film. Le ragazze, ognuna con la propria personalità, chi più introversa, chi più spregiudicata, hanno in comune una passione che le ha spinte ad infrangere le regole senza pensare troppo alle conseguenze, una beata incoscienza tipica della giovane età, quando i confini imposti dalle istituzioni sono ancora incerti. I ragazzi sono anch’essi giovani con le loro paure ed i loro desideri, tutt’altro che figure autenticamente minacciose, vogliono applicare la legge in ossequio ai loro superiori, senza capirne in realtà i motivi. Il servizio da loro svolto come militari è percepito come un obbligo, un dover assolvere agli ordini per timore di essere puniti piuttosto che come un motivo di orgoglio patriottico. Seppur in maniera diversa il regime oppressivo costituito interessa dunque maschi e femmine e fa nascere in loro alcuni interrogativi di difficile risposta.

“Quindi il mio problema è di essere nata in Iran?” si chiede una delle ragazze, non capendo perché una donna giapponese possa essere ammessa allo stadio e lei no. Il soldato cerca una giustificazione nella differenza linguistica che impedisce loro di capire il linguaggio sconveniente utilizzato dagli uomini iraniani durante una partita, ma alla fine nemmeno lui ne è molto convinto. Quello che conta per lui è non dover rischiare l’allungamento del suo servizio di leva per poter tornare alla sua fattoria, alla sua famiglia ed ai suoi animali. E a questo punto commuove vedere in che modo l’incontro/scontro tra i due gruppi abbia creato nuovi legami e nuovi equilibri; una delle ragazze approfitta della confusione che si è creata dopo essere stata accompagnata in bagno per fuggire ma non passa molto che eccola ritornare spontaneamente alla sua reclusione, temendo per le sorti del soldato e dei suoi animali. La solidarietà è possibile, sembra dirci Panahi, a patto che si riesca a superare tutti quei pregiudizi accettati dalle masse come verità assolute; è difficile far cambiare idea alle vecchie generazioni ma i giovani hanno ancora l’opportunità di cambiare tutto questo.

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L’amarezza di essere costrette a non vedere è la stessa che il regista prova nel momento in cui viene interdetto dall’usare la sua macchina da presa per riprendere ciò che osserva e può dargli ispirazione. La sfrontatezza di queste giovani donne che intendono, con i loro gesti, costruirsi un’identità propria ed al tempo stesso condividere un’emozione collettiva che le faccia sentire veramente parte della società, è la stessa che anima il lavoro di Panahi, convinto che il suo paese abbia tutte le potenzialità necessarie per crescere e prosperare. “Questa terra potrebbe essere un paradiso. Perché non abbiamo fatto tutto quello che potevamo per il nostro paese?”, si chiede il regista. La speranza è che gli iraniani aprano gli occhi, il suo compito è quello di aiutarli a vedere. Così nel finale incoraggiante del film, mentre prigioniere e soldati si liberano dalle proprie costrizioni e si uniscono alla folla esultante che riempie le strade di Teheran, Panahi sceglie di accompagnare questi festeggiamenti con un famoso inno iraniano, non quello nazionale della Repubblica Islamica bensì una canzone patriottica composta nel 1944, che parla della bellezza della loro terra e delle persone che la abitano, non dello Stato che le governa, e celebra con orgoglio il glorioso passato artistico dell’Iran.

Elisabetta Orsi