KOBAYASHI, KUROSAWA, KORE-EDA: STRANE STORIE DAL LONTANO GIAPPONE

KOBAYASHI, KUROSAWA, KORE-EDA: STRANE STORIE DAL LONTANO GIAPPONE

“Scorre incessante il fiume e la sua acqua non è mai la stessa.

Nelle sacche, le bolle là si formano qui si dissolvono,

non una di esse rimane per molto: 

così è per l’uomo e la sua abitazione.

Per un uomo che muore al mattino, uno ne nasce alla sera:

così è di norma il nostro vivere e in questo sembra davvero

semplice schiuma sull’acqua. Nel suo nascere e morire

donde venga l’uomo, dove vada, io non so.”

“HŌJŌKI” (Ricordi di un eremo) – Kamo no Chōmei 

 

Quanto più un luogo è lontano tanto più questo ci attrae; è il fascino per l’esotico, un sentimento del quale troviamo tracce in numerose epoche storiche e che ha trovato la sua massima espressione durante il Romanticismo. Proprio in quel periodo il Giappone, un paese che fino ad allora aveva vissuto nel più estremo isolamento, aprì le porte ai paesi occidentali e fu possibile cominciare a prendere confidenza con uno stile di vita completamente diverso dal nostro.

Il rapporto tra uomo e natura è alla base del sistema di valori che regola la società giapponese sin da tempi remoti. I giapponesi considerano l’uomo parte della natura, l’arte di vivere in armonia con essa la loro ragione di vita. Secondo antiche credenze, prime forme di manifestazione spirituale cui si fa risalire l’origine dello Scintoismo (la religione più diffusa in Giappone insieme al Buddismo), ogni elemento naturale è pervaso da uno spirito, un’entità divina, conosciuta come “kami”. Montagne, alberi, rocce, sono tutti dimore per i “kami”, in origine considerati forze della natura cui tributare massima reverenza, in tempi più recenti figure storiche e spiriti degli antenati, venerati in santuari costruiti in loro onore. Queste entità si dimostrano benevole nei confronti dell’uomo fintanto che questi riesce a mantenere la propria purezza; diversamente esse sono pronte a scatenare la propria ira nei confronti di coloro che vengono distolti dalla giusta via. L’accettazione pacifica della propria esistenza, la consapevolezza dell’impermanenza della vita, lo scorrere delle stagioni ed il loro mutamento, determinano lo sviluppo di un legame assai stretto tra il mondo dei vivi e quello dei morti, tra coloro che restano ed i propri avi, verso i quali dimostrarsi riconoscenti, responsabili, obbligati. Stando alla tradizione del paese, al momento del decesso l’anima del trapassato può divenire una divinità protettrice solo se propriamente rispettati i rituali corretti, questa altrimenti si trasforma in “yurei”, un fantasma che torna in forma umana per tormentare i responsabili della sua pena e definire le questioni irrisolte.

Con tali premesse non sorprende rilevare quanto i racconti di fantasmi ricoprano un posto fondamentale nella storia della letteratura giapponese e più tardi nel suo cinema. Prime testimonianze del genere arrivano in Occidente grazie allo scrittore Lafcadio Hearn. Nato in Grecia da padre anglo-irlandese e madre greca, egli vive un’infanzia difficile, segnata dall’abbandono dei propri genitori e da un incidente che lo priva della vista ad un occhio. Tenta la fortuna negli Stati Uniti, riuscendo a scrivere per alcuni giornali finché, da sempre affascinato dal mondo degli spiriti, dai miti e dalle leggende, viaggia verso Oriente, giungendo in Giappone nel 1890, dove rimarrà fino alla fine dei suoi giorni.

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KWAIDAN (1964)

Dei quattordici libri scritti da Hearn durante la sua permanenza sull’isola, il più famoso è senz’altro la sua raccolta di storie intitolata “Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things” (1904), che diede ispirazione al regista Kobayashi Masaki per realizzare il suo film del 1964, intitolato proprio “Kwaidan”, vincitore di numerosi premi, ivi compreso il premio speciale della giuria al Festival di Cannes del 1965.

La pellicola, che, come il libro di Hearn, si compone di diversi episodi, tutti accomunati dall’elemento soprannaturale, più che un film dell’orrore si configura come un’opera creata per suscitare emozioni intense nello spettatore. Intervistato, il regista disse di aver voluto esplorare il confronto tra la natura materiale dell’uomo e il regno del sogno e dell’aspirazione, creare un dramma che trattasse direttamente dell’importanza spirituale delle nostre vite. In sostanza egli usa il mondo soprannaturale per entrare nella coscienza umana e dimostrare che spesso la cosa più terribile e spaventosa è proprio l’animo umano.

Integralmente girato nell’hangar dismesso di un aeroporto, convertito per l’occasione nel set del film, avvalendosi di scenografie interamente dipinte a mano nonché della musica del grande compositore giapponese Takemitsu Tōru, il film si distingue per stile ed eleganza. La sua artificialità, che ricorda forme artistiche del passato, quali il teatro Nō ed il Kabuki, è un mezzo per esprimere e sottolineare particolari emozioni.

La prima storia, intitolata Kurokami (Capelli neri), parla di un samurai che lascia la moglie per sposare una donna più facoltosa, in grado di assicurargli una posizione sociale migliore. Ben presto egli si rende conto di poter essere felice solo tornando dalla prima consorte, ma una volta a casa quello che sarà rimasto della sua amata saranno solo i suoi capelli neri.

La seconda storia, intitolata Yuki-onna (La donna delle nevi), narra di un giovane boscaiolo che, sorpreso da una tormenta di neve, si rifugia con l’anziano maestro in una capanna per cacciatori, dove fa la misteriosa comparsa una donna vestita di bianco. Questa uccide l’anziano congelandolo con il proprio respiro ma decide di risparmiare il giovane, facendosi promettere di non rivelare mai ad anima viva il loro incontro. Trascorso un po’ di tempo il ragazzo incontra una donna bellissima, della quale si innamora perdutamente. Dopo anni di felice matrimonio e l’arrivo di tre figli, una sera il giovane racconta alla moglie proprio di quel terribile incontro, rimasto sepolto nella sua memoria fino ad allora. Una volta infranta la sua promessa, la donna non potrà far altro che andarsene e tornare spirito nella neve, risparmiando la vita al consorte solo per il bene dei figli.

Entrambi i segmenti vogliono evidenziare una problematica comune: il sottrarsi dell’individuo alle proprie responsabilità. Nel primo caso è il venir meno al dovere coniugale, all’integrità di quel codice morale che dovrebbe sempre sorreggere l’azione di un samurai; il senso di colpa che perseguita l’uomo lo spinge a vedere cose che non sono reali, un’illusione destinata a dissolversi come il corpo della moglie che lentamente si decompone fra le sue braccia. Nel secondo caso è il tradimento della parola data che genera una frattura tra il mondo reale e quello ultraterreno, inducendo lo spirito della persona offesa a tornare dall’aldilà con propositi di vendetta. La figura della Yuki-onna, con il volto pallido, la veste bianca, i lunghi capelli neri, sarà di grande ispirazione per molto cinema a venire, soprattutto per quel fenomeno diffusosi in Giappone dalla metà degli anni novanta, denominato J-Horror, del quale parleremo in seguito.

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La terza storia, intitolata Miminashi Hoichi no hanashi (Hoichi senza orecchie), racconta di un monaco cieco che vive in un tempio e con il suo biwa intona dei canti sulla storica battaglia di Dan-no-ura, svoltasi nel 1185 tra il clan di Genji e quello degli Heike. Una notte i fantasmi dei guerrieri appartenenti al clan sconfitto degli Heike invitano il monaco a suonare alla corte del loro signore. Hoichi accetta non sapendo che in realtà egli si esibisce in un cimitero di fronte ad un pubblico di defunti. Gli altri monaci del tempio cercano di proteggerlo dall’oscurità, dipingendo tutto il suo corpo con dei Sutra che lo rendono invisibile agli spiriti, dimenticandosi però di scrivere le sacre scritture anche sulle orecchie. Udita la triste storia in molti accorreranno al suo cospetto per ascoltare il suono del suo biwa. Il segmento, che è il più lungo di tutto il film, rende omaggio al teatro tradizionale giapponese, in particolare al Kabuki, e sottolinea ancor di più l’importanza che in questo paese viene attribuita alla commemorazione dei defunti affinché le anime possano trovare la pace.

Creature prigioniere tra due mondi, sospese nel limbo, che tornano nel capitolo conclusivo, intitolato Chawan no naka (In una tazza di tè), dove la storia di un samurai portato alla follia dalle continue apparizioni della figura di un giovane uomo sconosciuto nella sua tazza di tè si intreccia proprio con quella dell’autore di questa storia che improvvisamente scompare nel nulla, senza poter terminare il proprio manoscritto. Una storia incompiuta che richiede a noi spettatori di immaginarne i possibili sviluppi e giungere ad un’ipoteca conclusione, ispirata dalla nostra visione interiore.

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KAIRO (2001)

Con la fine del secondo conflitto mondiale, il processo di democratizzazione portato avanti in Giappone e la sua conseguente necessità di adeguarsi ai nuovi modelli occidentali, trasforma profondamente anche il settore cinematografico. Nonostante la sua reticenza ad abbandonare un tipo di cinema fortemente improntato alla tradizione ed alla spiritualità, i cambiamenti strutturali del paese non possono che ridefinire i termini di quest’industria. Le tensioni sociali, la metamorfosi delle relazioni, in bilico tra volontà di mantenere fede ai propri obblighi ed alle proprie responsabilità da un lato e l’ansia di doversi adattare alle richieste di modernità dall’altro, si riflettono nei modi di rappresentazione delle nuove realtà.

Dopo la crisi finanziaria dei primi anni novanta, anche le maggiori case cinematografiche giapponesi subiscono un duro colpo, le grandi produzioni tradizionali devono essere ridimensionate, si preferisce finanziare progetti indipendenti a basso costo, destinati direttamente al mercato dell’home video, senza passaggio in sala, i cosiddetti “straight-to-video”, che sfruttano generi popolari di sicuro effetto quali azione, sesso o orrore. In quest’ultimo genere l’uscita di “Ringu” nel 1998 accende i riflettori su un fenomeno, il J-Horror, che rapidamente conquista non solo i giapponesi ma anche l’altra sponda dell’oceano, suscitando tentativi di imitazione più o meno riusciti; un successo che il regista Kurosawa Kiyoshi giustifica col fatto di essere produzioni a basso costo, di qualità ordinaria ma che mostrano eventi tutt’altro che ordinari.

Kurosawa, come molti altri registi della sua generazione, è attratto dalle possibilità espressive dei nuovi mezzi di comunicazione e al tempo stesso ne teme gli effetti. Vero è che quando si parla di J-Horror non si può fare a meno di pensare a uno dei suoi film più riusciti, “Kairo” (2001).

“A volte la realtà ha delle rotture improvvise, come lacerazioni, qualcosa che accade, che uno si ritrova attaccato addosso senza sapere come gli è capitato” ha dichiarato Kurosawa. Così nell’incipit di “Kairo” la protagonista Michi inizia il suo racconto dicendo che tutto è cominciato un giorno senza preavviso. A bordo di una nave guarda l’orizzonte con le spalle alla terraferma, si allontana da un luogo nel quale gli esseri umani sono ormai in via d’estinzione.

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La sensazione che domina il film è l’assenza. Assenti sono le persone che si dissolvono, svuotando le case, le strade, i luoghi pubblici; assenti sono gli sguardi che lentamente perdono ogni traccia di emozione. La malattia del nuovo millennio si chiama solitudine, il contagio si diffonde attraverso Internet. Questo strumento miracoloso ha moltiplicato le possibilità di connessione tra le persone ma attenzione, si tratta solo di una connessione virtuale, non di un contatto fisico, siamo come puntini su uno schermo che si avvicinano ma non si toccano mai, perché se da una parte siamo attratti da nuove prospettive relazionali dall’altra ne abbiamo paura. Rivolgiamo i nostri sguardi ad uno schermo che trasforma le nostre angosce in fantasmi, i quali acquistano forma e sostanza e reclamano un proprio posto nel mondo terreno.

È come se i giapponesi, dopo secoli di accettazione di un modello di società basato sul rispetto per la patria e la famiglia, sul prevalere degli interessi collettivi rispetto a quelli individuali, rifiutassero oggi di anteporre il bene della comunità a quello del singolo, nascondendosi nelle loro gabbie dorate. “Siamo intrappolati nel silenzio del nostro isolamento” si dice nel film; è un circuito (traduzione del titolo “Kairo” appunto) che, alimentato dalle paure degli esseri umani, continua a girare in modo irreversibile. Un isolamento che Kurosawa esprime chiaramente nella sua messinscena, allontanando la macchina da presa dai suoi personaggi, che vengono spesso ripresi di spalle, distanti l’uno dall’altro o separati dalla telecamera da qualcosa che ne ostacola la visione. All’inizio del film Michi viaggia a bordo di un autobus completamente deserto, così faranno più tardi Kawashima e Harue nella metro; i suoni che udiamo nella sala giochi dove si trova Kawashima provengono solo dagli apparecchi elettronici, un luogo di divertimento solitamente affollato è adesso totalmente privo di esseri umani.

La critica ad uno sviluppo tecnologico incontrollato è evidente, ancor più evidente è la sua denuncia nei confronti della dipendenza patologica che ne è derivata; quando Harue chiede a Kawashima perché abbia cominciato a navigare in Internet, questi le risponde che lo ha fatto non perché sentiva l’esigenza di connettersi con altre persone ma semplicemente perché tutti lo usano. Se allora l’unico modo per sfuggire all’incubo di una vita non realmente vissuta sembra essere quello di uccidersi per non provare dolore, Kurosawa sceglie alla fine di lasciare una porta aperta alla speranza. Torniamo a bordo della nave che abbiamo visto in apertura, Tokyo ormai non può offrire alcuna possibilità di sopravvivenza; Michi dice di aver scelto di andare verso qualcosa che ancora si chiami futuro; il capitano la esorta ad essere forte, devono continuare a vivere o almeno provarci.

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WANDAFURU RAIFU (1998)

Mentre i personaggi di “Kairo” si trovano intrappolati in un limbo di eterna solitudine, costretti a fuggire ai propri incubi reali e virtuali, nel film di Kore-eda “Wandafuru raifu” (1998), questo limbo assume una connotazione diversa, rappresentando piuttosto un luogo che aiuta i defunti nel loro passaggio verso l’aldilà. Egli sceglie un approccio che unisce la sua vocazione documentaristica e l’artificio del film per trattare un tema per lui fondamentale ovvero il potere della memoria.

Nel film, coloro che sono appena deceduti vengono accolti in una struttura nella quale sono informati della loro condizione e viene data loro la possibilità di scegliere un ricordo che li accompagnerà per l’eternità. Avranno una settimana per decidere, durante la quale il ricordo scelto sarà impresso su pellicola e proiettato alla vigilia del loro abbandono definitivo alla terra, proprio in quel settimo giorno che, secondo la tradizione buddista, vede il ritorno a casa degli spiriti per un ultimo addio, prima di attraversare il confine con il regno dei morti.

Secondo Kore-eda i ricordi rivestono un ruolo sostanziale nella creazione della nostra identità. Quando era bambino rimase molto colpito dalla malattia del nonno, a causa della quale egli non riusciva più a trattenere i ricordi e a riconoscere le persone a lui care. “Quale ricordo vorresti portare con te alla tua morte?”; nel girare il film Kore-eda ha posto questo interrogativo a più di cinquecento persone; con le loro risposte egli ha plasmato il film.

La memoria così come l’atto del filmare appaiono qui più una questione di costruzione piuttosto che di semplice riproduzione. Una situazione vissuta da più individui non potrà mai essere ricordata da questi nello stesso modo, ogni soggetto la ripenserà e la interpreterà in base alle sensazioni personali che questa riesce a suscitare. I protagonisti del film vengono intervistati da coloro che lavorano in questa sorta di stazione spirituale; per poter scegliere, devono recuperare il passato e ricostruire l’intera loro esistenza e poiché, come afferma Kore-eda, “i ricordi sono dinamici e riflettono personalità in continuo cambiamento, l’atto di ricordare, di guardare al passato, ci sfida ad evolverci e maturare”.

La macchina da presa sostituisce gli intervistatori, gli intervistati si rivolgono verso di essa e di conseguenza verso noi spettatori. Nel momento in cui ascoltiamo le loro storie non abbiamo immagini di ciò che raccontano, non potremo quindi fare a meno di dar loro una nostra personale rappresentazione mentale.

I defunti partecipano al processo di riproduzione delle proprie memorie, sono co-registi che dirigono gli attori chiamati ad interpretare loro stessi; l’osservazione da una prospettiva esterna permette loro di affrontare con maggior serenità la nuova condizione. Pensare ad esperienze condivise aiuta a non sentirsi soli, prendere coscienza del fatto di essere stato parte della felicità di qualcun altro fa acquistare un valore inestimabile alla propria vita; può accadere dunque durante il film di soffermarsi, come i personaggi, ad osservare una volta stellata al chiar di luna e di esserne talmente incantati da accorgersi solo alla fine che ciò che stiamo guardando altro non è che la riproduzione di una riproduzione.

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Differenti approcci e diverse sensibilità hanno caratterizzato le carriere cinematografiche di Kore-eda e Kurosawa; se il primo ha concentrato maggiormente l’attenzione sul nucleo familiare e sulle sue dinamiche, il secondo ha privilegiato invece l’analisi della psiche umana; la cosa però che accomuna questi due registi è l’importanza da essi riservata al passato ed al suo riconoscimento quale condizione necessaria per trovare l’equilibrio dentro sé stessi.

Elisabetta Orsi