Leggere la festa del mondo. Conversazione con Maurizio Nichetti

Leggere la festa del mondo. Conversazione con Maurizio Nichetti

 

Recentemente è uscita per la collana Bietti Heterotopia l’autobiografia “involontaria” di Maurizio Nichetti. Tra queste pagine sono raccolti aneddoti, invenzioni e racconti colmi  di memoria e di pensiero, un carico lanciato contro la ciminiera tecnologica che vuole l’estinzione della carta (succede lo stesso ne Il Tesoro Nascosto, uno dei molti “film sognati” da Nichetti e inseriti nel libro). In questa biografia ci abitano, soprattutto, il gioco e il salto (quello che permette di legare insieme anni e  luoghi così diversi, lo stesso salto -mancato e riuscito- di Keaton dentro lo schermo in Sherlock Jr.). E ci abita, certo, anche la stessa poesia che ha sempre visitato il cinema di Nichetti: quella di un occhio che legge la festa del mondo.

Per Artnoise abbiamo avuto una conversazione con lui proprio partendo dal libro.

 

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 Salve Maurizio. Mi piacerebbe iniziare questa conversazione citando un frammento della tua autobiografia “salvata al macero”, dove scrivi “(…) Tutti ci chiedono lacrime. Se sopravvivi, se riesci ancora ad avere un minimo di autonomia intellettuale, riservati una serata per Méliès. Non è una colpa, non è inutile, non sei insensibile a tutto quello che succede nel mondo, stai solo lottando per ricordare che l’uomo è un essere che, in altri tempi, ha saputo divertirsi anche con un viaggio di cartapesta.”

Vorrei chiederti, allora, quanta manca oggi la pratica del gioco nel cinema e nella televisione, entrambi saturati dal piagnisteo?

La leggerezza forse ci ha davvero abbandonato, non solo nel cinema e nella televisione. Nella cronaca di tutti i giorni. Siamo aggiornati in tempo reale su tragedie, attentati, genocidi, guerre, epidemie.  Non possiamo non occuparcene. Eppure Charlie Chaplin si era occupato di Hitler e della sua follia nel 1940, alle soglie di una Seconda Guerra Mondiale, forse contribuendo, anche con un sorriso, a combatterlo.

Nel libro ti riferisci più volte alla scuola di mimo “Quellidigrock”, che tu hai fondato nel 1974. Qual è stata l’influenza di questa esperienza all’interno del tuo cinema?

La Cooperativa Quellidigrock è nata proprio da una passione per il gesto comico e lo studio della pantomima. Dalla Commedia dell’Arte al Vaudeville, dal Circo, al cinema muto…  Tutto questo ha influenzato soprattutto Ratataplan poi è rimasta una cifra personale preferire sempre un gesto a parole inutili.

 Ricordo di aver visto su youtube un frammento di un programma televisivo, “Pista!”, datato 1986, dove manovravi con stupore lo schermo di una televisione come un congegno in anticipo sull’invenzione del touch. Penso, anche, alla magnifica scena di “Volere volare” in cui ribalti il senso del proiettore trasformandolo in una macchina per cucinare, un poco come succede nelle invenzioni di Rube Goldberg.

Come è cambiato oggi il tuo approccio con le tecnologie nel cinema? È ancora possibile, in scena, “truccare” una macchina, farla diventare altro?

Oggi è possibile fare molto di più.

Forse non da soli: basta guardare i titoli di coda di un qualsiasi film contemporaneo.  Questo è il problema, a Buster Keaton o a Rube Goldberg bastava pensare un “meccanismo” e riuscivano a realizzarlo.

Oggi puoi immaginare un panda animato, ma per muovere tutti i suoi peli hai bisogno di un esercito di animatori.

 C’è un capitolo dedicato alla tua 500 che è anche una cronaca della cancellazione degli oggetti ritenuti antiquati da parte delle istituzioni. Quand’è che un oggetto, per te, diventa antiquato?

Purtroppo, per me, un oggetto non diventa mai antiquato, inutile.  Più passa il tempo e più acquista valore, si carica di ricordi.  E’ un bel problema. La 500 la possiedo ancora e non riesco a liberarmi neppure di paccottiglia meno significativa.

 Sono oggetti con cui si è passata la vita e la loro presenza aiuta a non dimenticare.

Nel capitolo sulle scenografie di “Domani si balla!” tu scrivi: “Nessun critico autorevole, all’epoca, si accorse della citazione di Biancaneve: era un riferimento troppo colto per chi aveva la testa piena delle carrellate di Antonioni o delle suppellettili di Visconti.” Ricordo anche il ritratto del critico in Ladri di Saponette, prototipo di astrusità e di supponenza trincerata contro la leggerezza della poesia.

Da cosa derivava a tuo parere questa avversione (e ignoranza) della critica ufficiale rispetto al cinema d’animazione?

In passato era solo uno snobbare quello che si credeva un prodotto “infantile”.  Walt Disney realizzava favole per tutti e loro spiegavano Godard e Antonioni a pochi eletti.  Oggi credo non riescano neppure a capire la complessità del lavoro digitale che ha permesso magie non solo nel cinema d’animazione.

Confesso che a volte è difficile anche per me immaginare come si sia potuto realizzare un certo “effetto speciale” … poi scopro che si è trattato solo di tanti soldi e tantissimi collaboratori che lavorano giorno e notte a un singolo frame.  Peccato che oggi l’80% del cinema di fiction sia frutto di contaminazioni tra grafiche virtuali e realtà e, anche nascesse un nuovo Godard, non troverebbe più tante penne al suo servizio.

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 Nello stesso capitolo tu parli dei film animati: “Film per bambini, li hanno chiamati.” Il mio maestro di teatro mi ripeteva spesso che in platea i bimbi sono giudici spietati: sono i primi ad avvertire l’aria, l’umore che tira sul palco…

Qual è l’insegnamento che il cinema “per bambini” può dare al cinema cosiddetto “adulto”?

Un bambino non sa “fingere”: se si annoia si distrae.  Per questo ottenere l’attenzione di un bambino è più difficile che avere l’ascolto di un adulto che puoi “catturare” anche con un contenuto imprescindibile, da cui nessuno si può dissociare.

 Il bambino va interessato inquadratura dopo inquadratura, in modo mai banale, scontato, prevedibile.  Se lo incuriosisci sarà un pubblico attentissimo in grado di ricordare ogni particolare che ha visto per molti anni…

 

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Tu scrivi che “la straordinarietà dell’effetto speciale ha ricacciato verso il piccolo schermo le trame, le emozioni, gli interpreti, tutta quell’umanità che non trova più spazio in un cinema dove, per ora, ha vinto la ricerca del sotfware più perfezionato nel riprodurre liquidi e capelli, solo per dare l’illusione di una verità sempre più lontana dal grande schermo.”

Qual è, allora, la verità del cinema d’animazione?

Quando l’animazione riesce a sintetizzare un sentimento, a rappresentare una problematica con pochi segni è fantastica.  Pensa a certi corti storici di Bruno Bozzetto o allo stesso Allegro non troppo.  Questa forza è indipendente da quanti peli si muovono su un character o dalla verosimiglianza di un liquido che sembra vero.

 Questi sono miracoli tecnologici che possono risultare anche freddi, il vecchio cartoonist sapeva esasperare i gesti e gli sguardi di Will Coyote solo per farci partecipare alla sorte segnata del prototipo mondiale dello sconfitto.

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Altro passaggio straordinario, tra i molti, è quello in cui invitato per un tè da Jacques Tati lui ti descrive il suo modo di leggere la differenza del gesto: “Quando io guardo il film di un altro comico non lo guardo mai in faccia, gli guardo le gambe, il gioco di gambe. Se stanno ferme è un comico televisivo, se si muovono è un comico cinematografico: tu hai un bel gioco di gambe, sei un comico cinematografico”.

Tu cosa guardi in un comico?

Apprezzo la capacità di non essere mai banale. Anche affrontando argomenti apparentemente scontati, conosciuti, c’è sempre un’angolazione originale su cui costruire una battuta, un gesto.

L’imprevedibilità mi diverte.

 Nel 2007, da direttore artistico del Festival di Trento (dove “La febbre dell’oro” di Charlie Chaplin viene proiettato davanti a una platea di 800 ragazzi), tu fai notare che: “In diciott’anni nessuno gli aveva mai proposto un film di Charlot. Non si tratta solo di cultura cinematografica, si tratta di riferimenti minimi.”

In questo senso il cinema nelle scuole viene visto ancora come ora d’aria, come materia di cultura aggiunta ad un programma rimasto tale e quale. Quali sono i riferimenti minimi cinematografici che andrebbero studiati a scuola, secondo te?

Questa non è una domanda facile?  Una volta si correva il rischio di portare alle elementari Dreyer o Bergman  Oggi non portiamo neppure Chaplin!

Ci sarà una via di mezzo?  Forse le nuove generazioni, nate con gli smartphone in culla, dovranno per forza imparare a “riprendere” e, prima o poi, nascerà qualcuno che si domanderà come e perché scegliere questa o quella inquadratura…

 Si dovrà ricominciare da capo una nuova alfabetizzazione audiovisiva dopo oltre un secolo di spettatori passivi.

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Un regista francese, Eric Pauwels, ha fatto un film composto dai resti e dalle memorie di film che aveva sognato di realizzare. Penso alle bozze raccolte nella tua biografia, a Rosetta e Fortunato , a Il Tesoro Nascosto, storia di “Una novella Arca di Noè, armata, questa volta, per salvare dalla distruzione quintali di carta stampata.”

A cosa assomiglierebbe il tuo film fatto di film mai nati, soltanto sognati?

Bell’idea!  Ci devo pensare e poi ti faccio sapere.

 

 

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Giorgio Cornelio