Are we lost in the Tower of Babel? Conversazione con Érik Bullot

Are we lost in the Tower of Babel? Conversazione con Érik Bullot

Italian Version

In occasione della presentazione del suo nuovo film Nouveau Manuel de l’oiseleur ai Rencontres International Paris/Berlin, abbiamo avuto una conversazione con Érik Bullot (in collaborazione con il catalogo di ricerca cinematografica La Camera Ardente):

Nella tua opera, il mondo si ridà come una rete di forme e congiunzioni che si autopresentano (mi riferisco alla vastità di materiali che includi nei tuoi film). Il cinema è un veicolo di esplorazione? O è forse il luogo di una intensificazione del mistero?

Sono solito collezionare diversi documenti durante la realizzazione di un film: fotografie, incisioni, citazioni, testi. Le sceneggiature dei miei film sono composte da una serie di collage che creano diverse connessioni tra differenti elementi visivi e culturali. Ho immaginato i miei primi film quasi come delle enciclopedie personali ed eccentriche, ispirate ai libri che si usano in classe.  “L’Attraction universelle” (Gravitation) e “Le Singe de la lumière” (The Ape of Light) sono entrambi basati su trattati astronomici e acustici. Amo particolarmente la funzione delle illustrazioni in questi libri, poiché le immagini qui non operano semplicemente come rappresentazioni, ma anche come allegorie. Per esempio, uno può trovare una spiegazione del cosmo attraverso il diagramma di una danza. Le illustrazioni spesso funzionano come metafore, e io mi trovo a giocare con queste illustrazioni in modo letterale. In un certo senso, i miei film letteralizzano la metafora, come in un processo parodistico. L’atto di rendere letterale una metafora è la definizione di parodia per come l’ha descritta il formalista russo Shklovsky.

Vi è inoltre una forte relazione tra funzione didattica e funzione poetica. Per me, un film è un modo di esplorare differenti campi di conoscenza. Io uso immagini, citazioni, testi, indicazioni per come tratteggiare una mappa… Certamente la costruzione di tutto questo materiale crea scorciatoie e variazioni improvvise: è un montaggio. Mescolare insieme diversi settori della conoscenza (scienza, alchimia, filosofia, scienze politiche) produce una sensazione di disorientamento. Lo spettatore deve costruire il film in una maniera personale congiungendo i differenti frammenti della conoscenza. Il mio scopo non è quello di ricercare la verità (nei miei film impiego anche saperi perduti, scienze parallele, utopie), ma piuttosto quello di modellare una costellazione che attraversi insieme promessa e perdita. Alla fine, il sapere diventa un enigma o un crittogramma (talvolta quasi senza senso).

Nel suo libro “Ecolalie: saggio sull’oblio delle lingue”, Daniel Heller-Roazen scrive: “Il segno più certo della nostra permanenza nella torre di Babele potrebbe essere il fatto che non lo sappiamo più.” Utilizzando il titolo di uno dei capitoli del tuo film “Glossolalie”, vorrei porti il medesimo interrogativo: “Ci siamo forse smarriti nella torre di Babele?”

Mi hanno sempre colpito le relazioni tra film e linguaggi. L’invenzione del cinema è avvenuta in maniera contemporanea alla creazione di linguaggi artificiali come il volapük o l’esperanto. Il cinema e i linguaggi immaginari condividono pertanto la stessa utopia, e cioè il progetto di abolire la distanza tra persone di differenti culture.

Il cinema è stato a lungo considerato (almeno sino all’invenzione del film sonoro) come un possibile linguaggio universale, un “esperanto visivo”. Possiamo interrogare questa coincidenza, chiedendoci: bisogna porre l’invenzione del cinema sullo stesso piano dei linguaggi artificiali? Io ritengo che il cinema possa essere inserito in una serie di sistemi di comunicazione come il linguaggio dei segni, il codice Morse, il Braille, il telegrafo, la macchina calcolatrice, il telefono, la macchina da scrivere, il computer. Il cinema è esso stesso una macchina del linguaggio: ma lo scopo del nostro linguaggio è antiquato. Ora è il tempo di tradurre: fare un film presuppone uno sforzo di traduzione.

Al momento, noi utilizziamo nuove macchine ibride. Per esempio, la macchina da presa e il telefono cellulare coesistono nel medesimo oggetto. Utilizziamo i laptop per guardare film, e così via. Tutte queste macchine operano come convertitori di immagini, suoni e linguaggi, ma anche di codici analogici e digitali. Sono molto interessato all’avvenire delle utopie. Quando un’utopia sembra essere sul punto di scomparire, essa si converte in uno spettro o in una promessa. Il sogno di un linguaggio universale è un fantasma, e noi facciamo film per tradurre i diversi linguaggi attraverso la memoria spettrale di questa utopia.

 Nel tuo ultimo lavoro “Nouveau Manuel de l’oiseleur” (recentemente presentato ai “Rencontres International Paris Berlin”), ti chiedi: “Sono forse le stelle, i ciottoli dispersi dai torrenti, le decorazioni realizzate in trompe-l’œil, gli animali viventi, soltanto documenti? L’atto di realizzare un film è per te una manifestazione di quello che Derrida chiama il “mal d’archivio”, o costituisce piuttosto la possibilità di un guardare altrimenti, di un “guardare” che rifugge la violenza archivistica?

La domanda che hai menzionato è una citazione di Suzanne Briet, che nel 1951 pubblicò un saggio fondamentale a proposito del rapporto tra documento e archivio. Un documento, scrive lei, presuppone un contesto. Un semplice oggetto diventa un documento quando è classificato, inserito in una serie, posizionato in un contesto specifico. Questo film (“Nouveau Manuel de l’oiseleur”) è stato realizzato nel 2017 per una esibizione in Marsiglia dedicata alla collezione del Mucem (Museum of European and Mediterranean Civilisations). Sono stato interrogato a proposito dello stato degli oggetti nelle collezioni etnografiche, dedicate maggiormente alla vita rurale e vernacolare. Esse presuppongono ora un doppio approccio, etnografico e poetico, o estetico. Dobbiamo forse mettere in scena questi documenti? In un certo senso, dobbiamo attivarli se vogliamo comprendere la loro storia.

Ho scelto di vagliare la presenza degli uccelli nelle collezioni: giocattoli, trappole, fischietti, piume, bersagli. La figura dell’uccello può essere vista come una possibile immagine o allegoria del documento, e essere aperta alla traduzione e alla trasposizione. Allo stesso tempo oggetto di fascinazione e di cattura, l’uccello perturba le frontiere tra quanto è inerte e quanto vive. Ho filmato questi uccelli come animali fantasmatici in uno spirito fantascientifico. Gli animali sono scomparsi (la scomparsa degli animali è uno dei problemi contemporanei), e ci rimangono soltanto tracce della loro presenza. Mi ricordo che le riflessioni di Derrida sull’archivio comprendevano allo stesso tempo la conservazione e la repressione…

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Hai fatto riferimento alla funzione didattica e poetica dei film, e tu stesso sei professore all’Ecole Nationale Supérieure d’Art in Bourges. In che modo il cinema può essere utile per oltrepassare le sterili distinzioni accademiche tra differenti discipline di studio (in primo luogo, lo iato tra il campo umanistico e quello scientifico)?

Con la digitalizzazione del cinema, la disseminazione del medium all’interno dello spazio pubblico e la democratizzazione delle varie pratiche, fare film presuppone oggi una pratica autoriflessiva. I miei film appartengono alla tradizione dei film-saggio, dal momento che investigano, spesso ironicamente, i differenti campi di conoscenza, cercando di provocare gli spettatori attraverso enigmi e paradossi. In questo modo, essi attraversano le frontiere tra le diverse discipline. Ho anche pubblicato alcuni saggi (Sortir du cinéma, Le Film et son double) dove indago le nuove definizioni del film.

Un film non è più definito dalla sua ontologia, ma dai suoi utenti. Ho studiato recentemente alcune ipotesi performative che riguardano il cinema, vale a dire la possibilità di fare film attraverso un insieme di parole, come una sceneggiatura o una lezione. Queste investigazioni necessitano di situazioni di dialogo, di incontri, di sperimentazioni. Insegnare cinema è per me una situazione ideale di ricerca, dal momento che posso sperimentare con i miei studenti differenti ipotesi teoretiche, e mi piace molto fare film con loro, condividendo l’esperienza della ripresa. Non vedo alcuna distinzione tra queste tre attività: filmare, fare teoria cinematografica e insegnare. 

Dal momento che il tuo ultimo libro “Le film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité” non è stato ancora tradotto in italiano, puoi dirci qualcosa in più sulla ricerca che ha animato la costruzione di questo saggio?

La definizione di cinema è stata a lungo basata sul suo apparato tecnologico: camera, pelliccola, processo fotografico, proiettore, proiezione, programma, sala cinematografica. Era possibile definire il cinema solo attraverso le sue caratteristiche tecniche. La situazione è cambiata, e oggi realizziamo film con i cellulari, li guardiamo dagli schermi dei nostri computer, e utilizziamo tecnologie radicalmente differenti. Eppure abbiamo mantenuto la medesima definizione di cinema nonostante questo cambiamento Ciò significa che possiamo definire un medium al di fuori delle solo caratteristiche tecniche. Questa riflessione mi sembra particolarmente importante: è, un certo senso, una svolta performativa.

Questa situazione performativa m’interessa particolarmente. Come accennavo prima, recentemente ho scritto un saggio relativo ad alcune ipotesi di cinema performativo. Cosa significa ciò? Nel suo saggio How to Do Things With Words, Il filosofo Austin ha proposto questa definizione di “verbo performativo”: un verbo performativo è un verbo che produzione una azione o un atto attraverso la sua enunciazione, come “battezzare” o “promettere”. Se è possibile dissociare un film dal suo apparato tecnologico, si può considerare un poema (così come  un collage o una performance) come un film fatto attraverso altri mezzi: un film performativo. È una questione molto interessante, poiché oggi è possibile osservare molto artisti e cineasti dare lezioni e organizzare esibizioni, attraversando le frontiere tra cinema e perfomance. Penso ad esempio aRabih Mroué, a Uriel Orlow o a Filipa César. In questo saggio speculativo (“Le Film et son double”), propongo differenti categorie, come un film cartaceo o un film-lezione, così da investigare il divenire del cinema. L’ultimo capitolo è poi dedicato ai movimenti di occupazione come cinema vivente.

Interview with Érik Bullot (English Version)

On the occasion of the presentation of his film Nouveau Manuel de l’oiseleur during the Rencontres International Paris/Berlin, we had a conversation with Érik Bullot (in collaboration with the online catalogue La Camera Ardente):

In your cinema, the world displays itself as a web of self-presenting forms and conjunctions (I am thinking about the different sources that you include in your films). Is cinema a vehicle of exploration? Or is it maybe the place of an intensification of the mystery?

I am used to activating documents for a film: photographs, engravings, quotations, texts. The scripts of my films are composed of a series of collages which create connections between different cultural and visual elements. My first films were conceived as a kind of personal, even excentric encyclopedia, inspired by class books. “L’Attraction universelle” (Gravitation) or “Le Singe de la lumière” (The Ape of Light) are based on astronomical and acoustic treatises. In these books, I like the function of the illustrations very much. Pictures don’t work only as mere illustrations, but also as an allegory. For example, you have an explanation of the cosmos with diagrams of dance. Illustration often uses the way of metaphor. I play with this kind of illustration in a literal form. In a way, my films literalize the metaphor, as a parodic process. To literalize a metaphor was a definition of the parody by the Russian formalist Shklovsky.

There is also a strong relationship between didactical and poetic function. For me, a film is a way to explore different fields of knowledge. I use images, quotations, texts, references to sketch a map. But of course, the construction of this material creates shortcuts and shifts. It is a montage. Mixing different areas of knowledge (science, alchemy, philosophy, politics) produce a feeling of disorientation. The spectator has to construct the film himself by connecting different fragments of knowledge. My purpose is not the search for the truth (I use also forgotten knowledge, parallel sciences, utopias), but the shape of a constellation crossing promise and loss. In the end, knowledge has become an enigma or a cryptogram, sometimes almost nonsensical.

 In his book “Echolalias: On the Forgetting of Language”, Daniel Heller-Roazen writes: “The surest sign of our permanence in the Tower of Babel could be that we are not aware of it anymore”. Using the title of one chapter of your film “Glossolalie”, I would like to ask you the same question: “Are we lost in the Tower of Babel?”

I was always struck by the relationships between film and languages. The invention of cinema was contemporary with that of artificial languages such as volapük or esperanto. Cinema and imaginary language share the same utopia, that is to say abolish distances between people of different cultures. Cinema was long considered, at least until the appearance of sound, as a possible universal language, a “visual Esperanto”. We can question this coincidence. Is the invention of cinema located in different artificial languages? Has it always been considered, ever since its invention, as a language? I think that cinema can be placed within a series of systems of communication such as sign language, Morse code, Braille, the telegraph, the calculating machine, the phone, the typewriter, the computer. Cinema is also a machine of language. But the purpose of a universal language is outmoded. We have now to translate. Making a film supposes a task of translation.

Currently, we use new technical hybrid machines. For example, a movie camera and a cell phone in the same object. We use our laptops to watch movies. All these machines work as converters between images, sounds, and languages, but also between analog and digital codes. I am very interested in the becoming of the utopias. When a utopia seems to disappear, it is converted into a spectre or a promise. The dream of a universal language is a ghost, and we make films to translate different languages with the spectral memory of this utopia.

In your work “Nouveau Manuel de l’oiseleurl” (recently presented during the Rencontres International Paris/Berlin), you wonder: “Are stars, pebbles tossed about by torrents, decors done in trompe-l’œil, living animals, just documents?” Is the act of making a film the manifestation of what Derrida defines “mal d’archive“(archive fever)? Or does it maybe offer the possibility to indicate something else, something that escapes the archival violence?

This sentence is a quotation by Suzanne Briet who published in 1951 a seminal essay about document and archive. A document, she says, supposes a context. A simple object becomes a document when it is classified, inserted into a series, placed in a specific context. This film, “Nouveau Manuel de l’oiseleur”, has been made for an exhibition in Marseille in 2017 dedicated to the collections of the Mucem (Museum of European and Mediterranean Civilisations). I was asking about the status of the objects of these ethnographic collections, devoted mainly to the rural and vernacular daily life. They suppose now a double approach, ethnographic and poetic. Do we have to perform these documents? In a way, we have to activate them if we want to understand their history. I chose to scrutinize the presence of birds in the collections: toys, traps, whistles, feathers, targets. The figure of the bird can be viewed as a possible image or allegory of the document, and open to translation and transposition. At once an object of fascination and of capture, the bird troubles the frontier between the inert and the living. I filmed these birds as ghost animals in a science fiction spirit. Animals have disappeared (disappearance of animals is a current issue), and we have only tracks of their presence. I remember the reflexions by Derrida about archive as both conservation and repression.

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You mentioned the didactical and poetic function of movies, and you are also a professor at the Ecole Nationale Supérieure d’Art in Bourges. In which way cinema can be useful to overcome the sterile academic distinctions between different branches of knowledge (above all, the hiatus between humanistic and scientific subjects)?

With the digitization of the film, the dissemination of the medium within the public space, the democratization of practices, making films supposes today a way of self-reflexivity.  My films belong to the tradition of essay film. They investigate, often ironically, different fields of knowledge, they want to provoke the audience by enigmas and paradoxes. In this way, they cross the frontiers between different branches of knowledge. I have also published a few essays (Sortir du cinéma, Le Film et son double) about the new definitions of the film today. The film is no longer defined by its ontology, but by its usership. I studied recently the performative hypothesis of cinema, that is to say the possibility to do a film with words, like a script or a lecture. These investigations need situations of dialogue, meetings, experiments. Teaching film is an ideal situation for this research. With my students, we can experiment different theoretical hypothesis, and I like to make films with them, sharing the experience of the shooting. I don’t see any difference between these three activities: filmmaking, film theory and teaching.

Since your last book “Le film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité” has not been translated into English yet, can you tell us something about the research behind this essay?

The definition of cinema was for a long time based on its technological apparatus. I mean: camera, film, photographic process, projector, screening, schedule, movie theatre. It was possible to define the cinema only by its technical features. The situation has changed, and we make films with a phone cell, we watch films on our laptop, we use a very different technology. But we are going on to use the same name of “cinema” despite this change. It means that we can define the medium outside its technical basis. It is a very important point. In a way, it is a performative turn.

 I am very interested in this performative situation. I wrote recently an essay about the hypothesis of a performative cinema. What does it mean? You know this concept proposed by the philosopher Austin in “How to Do Things With Words” (1962) about performative verbs. A performative verb is a verb that produces an action or an act by its enunciation, as “to baptize” or “to promise”.If I can dissociate the film from its technological apparatus, I can consider a poem, a collage or a performance as a film by other means: a performative film. It is a very interesting issue because we can observe many artists and filmmakers giving lectures or performances today, crossing the frontier between film and performance. I think about Rabih Mroué, Uriel Orlow or Filipa César, for instance. In this speculative essay, “Le Film et son double”, I propose different categories, as paper film or lecture film, to investigate the becoming of the film. The last chapter is dedicated to the occupation movements as living cinema. As you see, the transformation of a lost utopia as cinema into a new promise is still relevant.

 Intervista a cura di / Interview by Giorgiomaria Cornelio