NEI LUOGHI OSCURI DI ROMAN POLANSKI

NEI LUOGHI OSCURI DI ROMAN POLANSKI

“Imparerai a tue spese che nel lungo tragitto della vita incontrerai tante maschere e pochi volti”

Luigi Pirandello

Credo che ogni artista metta sempre qualcosa di se stesso nelle proprie opere. Soprattutto nel cinema, le esperienze vissute in prima persona dall’autore entrano nel suo immaginario e lo condizionano, determinando in lui la volontà di trovare risposte ai propri interrogativi o liberazione dai fantasmi che lo tormentano.

Roman Polanski non ha certo avuto una vita facile, l’esperienza nel ghetto di Cracovia, la perdita violenta dei propri cari, l’esilio forzato per eventi ancora sospesi nel limbo dell’incertezza, hanno segnato la sua esistenza e le sue opere.

Dopo aver frequentato la prestigiosa scuola di Lotz, Polanski ha le idee chiare su come vuole girare; tutto ciò che ha sperimentato nei suoi anni di studio, le tecniche di ripresa, la visione di tanta cinematografia europea e americana, il confronto con altri illustri compagni di corso, costruiscono le basi della sua carriera a venire, nel corso della quale riuscirà a coniugare in maniera unica rigore stilistico e derive oniriche e surreali (impossibile non notare certi rimandi al cinema di Orson Welles e Luis Buñuel).

La sua è una visione oscura e pessimistica del genere umano, condannato ad un’esistenza che gira in circolo senza possibilità di fuga, nel quale gli individui sono prigionieri di loro stessi e dell’orrore che nasce dalla loro mente. In gioventù le sale cinematografiche di Cracovia diventano il luogo privilegiato dal giovane Polanski per sfuggire alla depressione e alla disperazione della vita quotidiana; se vi è un posto nel quale egli è felice di sentirsi prigioniero è proprio tra quelle mura nel quale il confine tra sogno e realtà rimane costantemente sospeso.

Quando da spettatore egli diventa realizzatore, i personaggi da lui creati altro non sono che il riflesso della sua condizione; l’isolamento, i comportamenti aggressivi che dominano l’azione umana, i conflitti che si generano da simili pulsioni, sono i protagonisti delle sue pellicole. È un cinema nel quale sembra di rimanere senza respiro, che inquieta anche senza dover mostrare le cose esplicitamente, come nel suo primo lungometraggio del 1962, “Il coltello nell’acqua”, nel quale tre personaggi, gli unici del film, si trovano a dover condividere un unico spazio, isolati dal resto del mondo.

Il coltello nell'acqua

Il coltello nell’acqua

Il film ebbe una gestazione travagliata; la prima stesura della sceneggiatura non venne approvata dall’allora ministero della cultura in quanto giudicata carente di impegno sociale. Nonostante qualche aggiustamento che Polanski dovette fare insieme al cosceneggiatore Jerzy Skolimowski per aggirare la censura, come rilevò il connazionale Andrzej Wajda, “Il coltello nell’acqua” può essere considerato come il punto di inizio di un nuovo cinema polacco, svincolato dalle logiche di regime e maggiormente concentrato sulle esperienze del singolo, sulla complessità delle relazioni tra individui, anche se dopo questa esperienza Polanski lascerà il paese d’origine per girare in completa autonomia.

Andrzej e Krystyna, coniugi appartenenti alla classe media, decidono di trascorrere un weekend sulla loro imbarcazione ed incontrano sulla loro strada un giovane sconosciuto. Sin dall’inizio siamo immersi in un’atmosfera claustrofobica, con la coppia inquadrata nell’abitacolo della loro auto, intenta a discutere su chi dovrebbe prendere il volante. L’incontro, quasi scontro, con il giovane autostoppista crea una variabile inaspettata che distoglie i coniugi dai consueti battibecchi matrimoniali ad apre uno scenario inconsueto del quale sembrano avere disperatamente bisogno. Invitare il giovane sulla loro barca, soprattutto per Andrzej, è una sfida troppo allettante per il proprio ego. Una volta a bordo, di nuovo costretti in uno spazio angusto, ma questa volta con una terza persona, il livello di tensione cresce vertiginosamente.

Il coltello nell'acqua

Il coltello nell’acqua

Polanski accresce la sensazione di oppressione con piani ravvicinati nei quali tutti i personaggi sono presenti e ripetutamente disposti in maniera geometrica a formare un triangolo. Inizialmente è il ragazzo al vertice della tensione, l’elemento di disturbo. La sua forza passa attraverso la sua fisicità, la sua sfrontatezza ed il coltello, che può essere utile in determinate circostanze ma che in questo caso si rivelerà importante solo nel momento in cui finirà in acqua. Comincia un sottile gioco al gatto col topo nel quale Andrzej non perde occasione per dimostrare la propria superiorità grazie alla sua posizione ed alla sua esperienza del mondo.

Costretti a scendere sottocoperta i nostri protagonisti diventano ancora più vicini, gli equilibri si spostano e Krystyna, fino ad allora muta osservatrice, guadagna il centro del triangolo. L’elemento femminile scatena gli istinti del maschio, la lotta per la sua conquista; Andrzey getta il guanto di sfida ma il suo gesto gli si ritorce contro e quando il coltello finisce fuori bordo, le debolezze del marito vengono a galla, così che alla fine dei giochi sarà proprio Krystyna a prendersi la sua rivincita.

Il coltello nell'acqua

Il coltello nell’acqua

Aggiungi un posto a tavola, trasferisci l’ambientazione in un appartamento, sempre in un unico giorno, ed ecco che Polanski replica la sua fiera delle vanità in “Carnage” (2011). L’incontro tra due coppie di genitori, i Cowan ed i Longstreet, che cercano una soluzione pacifica allo scontro fisico avvenuto tra i rispettivi figli, si trasforma ben presto in una battaglia verbale al massacro senza via d’uscita.

Contrariamente a “Il coltello nell’acqua”, dove i dialoghi erano ridotti all’osso, in “Carnage” si parla molto anzi troppo. Fiumi di parole che riempiono il vuoto di esistenze vissute nell’ipocrisia della realtà americana; dalla Polonia agli Stati Uniti, Polanski torna ad analizzare i comportamenti di coloro che vivono di apparenza, cercando di domare i propri istinti più abbietti e aggressivi, opportunamente sepolti dietro una maschera di perbenismo ed ancora una volta evidenzia tutti i limiti e le tensioni delle coppie sposate appartenenti alla media e ricca borghesia.

Carnage

Carnage

L’appartamento dei Longstreet è il ring sul quale si gioca questa nuova sfida, in un angolo i padroni di casa, Penelope e Michael, nell’altro gli ospiti forzati, Alan e Nancy. All’inizio la conversazione è piacevole, i sorrisi di circostanza, vengono offerti cibo e bevande, cortesie per gli ospiti che si riveleranno essere letali. Nel corso del loro incontro Polanski si diverte a mescolare le carte, i personaggi vengono ripresi da diverse prospettive, in differenti punti della stanza, uniti o separati, a coppie o individualmente, nel momento in cui questi stringono fugaci alleanze, vuoi per riaffermare la propria appartenenza di classe, vuoi per evidenziare la propria differenza di genere.

Il luogo diventa esso stesso personaggio, microcosmo critico del mondo che esiste al di fuori della finestra, spazio che dovrebbe accogliere, con il suo arredamento così curato, gli oggetti a bella mostra, disposti per stupire e far parlare della famiglia perfetta che vorrebbe essere quella dei Longstreet, ma troppo stretto per contenere l’ego dei suoi abitanti; è una prigione dalla quale i Cowan non riescono più ad uscire; come un déjà vu bunueliano, nel momento in cui essi cercano di svincolarsi da questa situazione scomoda, bastano poche ambigue parole dei Longstreet per costringerli a tornare sui loro passi e difendere la propria credibilità. Sotto la patina di stucchevole pruderie c’è tutto il vuoto di un’esistenza che cerca costantemente il confronto con gli altri pur di sfuggire all’incubo del confronto con se stessi, tanto che alla fine saranno proprio i figli a dimostrarsi più maturi dei loro genitori.

Carnage

Carnage

Ed è proprio questo terrore del confronto con se stessi che ritroviamo in “Venere in pelliccia” (2013), ultimo film ad essere uscito in sala prima del suo “D’après une histoire vraie”, in arrivo da noi il prossimo 1° marzo. Come per “Carnage”, anche questa volta Polanski sceglie di girare un film tratto da una pièce teatrale e ancora una volta sceglie unità di tempo e di luogo, riducendo ulteriormente il cast, con due soli attori in scena, un uomo ed una donna, che si affrontano con sensuale perversione.

Si è parlato spesso dell’ossessione di Polanski nell’analizzare minuziosamente e morbosamente il rapporto tra sessi ma in questo caso ho come l’impressione che il film sia piuttosto un piccolo saggio sulla capacità di esplorare il proprio io, riconoscendo l’esistenza di diverse inclinazioni che infinitamente lottano dentro l’essere umano cercando di prevalere l’una sull’altra.

Venere in pelliccia

Venere in pelliccia

La sequenza di apertura non potrebbe essere più esplicativa con la macchina da presa che in soggettiva si muove lungo un viale alberato e ci accompagna all’interno del teatro. Thomas sta cercando l’attrice protagonista per il suo adattamento teatrale del testo di David Ives, ispirato all’omonimo romanzo di Leopold von Sacher Masoch del 1870. Parla al telefono con la fidanzata, lamentandosi delle candidate che ha dovuto incontrare, a suo dire tutte inadatte al ruolo, e proprio in quel momento fa il suo ingresso Vanda, all’apparenza summa di tutto ciò che di volgare Thomas ha visto fino ad allora ma che in breve soggiogherà il regista in maniera irreversibile.

La donna si dimostra inaspettatamente preparata, tanto da mettere più volte in discussione il lavoro di Thomas. Egli cerca di non farsi sottomettere, ma inutilmente, più il confronto si fa serrato più crollano le sue certezze. Non a caso, mentre all’inizio i due attori vengono ripresi faccia a faccia, la situazione cambia col procedere del film, Vanda conquista il centro del proscenio e una posizione sempre più elevata, costringendo Thomas ad alzare lo sguardo verso di lei.

Venere in pelliccia

Venere in pelliccia

Ella diventa il suo psicanalista, gli rimprovera tutti suoi comportamenti mortificanti e di accondiscendenza, la sottomissione nei confronti della fidanzata, confermata dal tenore delle conversazioni telefoniche che l’uomo ha con la sua dolce metà, accusandolo di servirsi del suo lavoro per dimostrare di essere superiore all’altro sesso.

I dialoghi del testo si confondono con quelli dei protagonisti tanto che per lo spettatore diventa difficile separare i due piani e viene da chiedersi se Vanda esista in realtà o se quella a cui stiamo assistendo altro non è che una disputa serrata tra i sogni e gli incubi che animano il pensiero di Thomas, tra i diversi sentimenti che determinano l’agire umano.

Completamente in balia della donna, trasfigurata infine in una baccante di Dioniso, Thomas diventa Vanda come il Penteo di Euripide, che lentamente soccombe alla sua stessa creazione. Ormai prigioniero di se stesso, Thomas vede allontanarsi la sua musa, che nel mistero scompare così come al principio era apparsa e Polanski ci conduce fuori dal teatro o forse dovremo dire fuori dal labirinto della sua mente.

Una barca, un appartamento, un teatro o una sala cinematografica nel quale vivere all’infinito nel proprio regno delle ombre.

Elisabetta Orsi