Phantom Thread (Il filo nascosto), il racconto di un autoritratto.

Phantom Thread (Il filo nascosto), il racconto di un autoritratto.

Di fronte a Las Meninas di Velazquez, dopo una prima superficiale lettura, si rimane sbalorditi perché non si capisce cosa si sta guardando, il che significa che non si capisce cosa viene rappresentato. Noi crediamo che si tratti soprattutto di un autoritratto di Velazquez a lavoro che, paradossalmente, attraverso l’uso della prospettiva ci restituisce un dipinto “bizantino” in cui i personaggi meno importanti sono più piccoli rispetto a quelli più importanti. Però si tratta di un capovolgimento dei valori gerarchici bizantini in quanto Velazquez ed il suo quadro sono i personaggi più grandi, e quindi più importanti, ed il re e la regina sono invece minuscoli nello specchio in fondo, e quindi meno importanti. Allo stesso modo un primo livello di lettura ci permette di interpretare Phantom Thread (Il filo nascosto) come un gioco psicologico e narrativamente accessibile in cui si mette in scena la lotta primordiale tra preda e predatore, con i due ruoli che si scambiano, fino ad arrivare alla risoluzione del conflitto. La preda Alma (Vicky Krieps) minaccia sin da subito il rigore, i rituali, l’ordine ma anche la creatività del suo predatore Reynolds (Daniel Day-Lewis). Sin dal loro primo dialogo lei mette in discussione i discorsi di Reynolds, non essendo quindi mai accomodante con lui. Quel rigore, quell’ordine e quella creatività sono minacciati dall’arrivo di Alma proprio come in The Beguiled (L’inganno), un film per più aspetti imparentato con Phantom Thread, l’arrivo del caporale McBurney (Colin Farrell) getta scompiglio nel paralizzato e paralizzante collegio femminile gestito da Martha (Nicole Kidman).

velazquez_meninasPhantom Thread risulta accecante perché s’intuisce che quel primo livello di lettura non è risolutivo ma è solo il livello più facilmente accessibile. Phantom Thread, ed è questa una lettura proposta tra le molteplici al quale l’opera rimanda e che può contenere, è il racconto di una doppia regia, in campo e controcampo, e quindi di un autoritratto, proprio come in Las Meninas, dello stesso autore del film. Ora non ci stiamo riferendo solo al binomio ovvio, e quindi anche banale, sarto-regista. No, c’è qualcosa di più profondo e sottile. Nella prima parte è Reynolds ad essere il regista del film. La cameriera Alma appare mentre inciampa come se fosse il frutto di un flash, di un incidente creativo di Reynolds. Alma prende nota dell’ordinazione di Reynolds il quale vuole tenere con sé il foglietto su cui la giovane donna ha preso l’ordine perché è un pezzo di sceneggiatura e deve tenerla lui che è il regista. Reynolds invita a cena Alma e le toglie il rossetto dalle labbra come se stesse dando forma al personaggio appena creato. La creazione continua: le dirà di portare con sé una foto della madre, le misurerà ogni centimetro del corpo, attraverso sua sorella Cyril (Lesley Manville) che è un aiuto regista, ne sentirà l’odore. C’è una scena in cui Reynolds ed Alma duettano sui gusti della giovane donna, in cui i due sembra stiano provando un copione, il duetto continua fino a quando Reynolds, il regista, dice “stop” come a porre fine a quel ciak. Ma poi ad un certo punto Alma, la creatura inventata da Reynolds, si fa reale e addirittura decide che deve essere lei a diventare regista. Alma inventa così di sana pianta la scena della cena con la quale vuole sorprendere Reynolds. Dà una nuova fisionomia alla casa svuotandola addirittura anche di Cyril che in quanto aiuto-regia di Reynolds non serve più (anche se in qualche modo Alma cercherà di trasformare Cyril nel suo aiuto regia). Ed ecco che a questo punto è Reynolds ad essere il personaggio inventato da Alma. Un personaggio non più dominatore nel suo ordine ma schiavo di quell’ordine. Alma ce lo presenta attraverso uno scontro a causa di un non desiderato piatto di asparagi con il burro (ma in realtà la natura è più profonda e cioè l’irrompere del caos nell’ordine “reynoldiano”). Però questa volta è lei a dire “stop” al duetto, è lei a porre fine al ciak perché è lei che sta costruendo dei nuovi personaggi ed una nuova storia. Nella prima regia Reynolds si presenta come un personaggio forte, nel controcampo registico invece Alma vuole che sia debole e forte a suo piacimento. L’espediente narrativo è quello dei funghi velenosi (presenti anche nel film della Coppola) dosati in modo non letale ma in realtà è Alma che scrive i personaggi a suo piacimento. Quando Reynolds le chiede di sposarla, lei esita, valuta dentro di sé se la battuta è buona, valuta se la scena funziona e poi dà l’ok. Quando Reynolds dice a Cyril che dovrebbero liberarsi di Alma, Alma entra a verificare il copione e poi sostiene che il vestito della signora Vaughan va bene. Reynolds le risponde andando fuori di testa perché non ci capisce più niente del suo personaggio. Alma sta riscrivendo una nuova storia, una storia in cui addirittura Reynolds perde una sua fedele cliente e quindi il suo ruolo indiscusso di grande sarto.

Noi spettatori, esattamente come in Las Meninas, abbiamo un punto di vista all’interno del film. In Las Meninas lo spettatore assume il punto di vista dei due regnanti, in Phantom Thread il punto di vista dello spettatore è quello del dottor Hardy che ascolta il racconto di Alma. Il dottor Hardy che viene fatto entrare in casa da Cyril (che ormai è l’aiuto regia di Alma) per visitare Reynolds. Alma è contraria a quella visita ma alla fine il dottor Hardy viene mandato via dallo stesso Reynolds. Che il dottor Hardy sia lo spettatore del film ci viene rivelato anche in una scena in cui lui, invitando Alma a partecipare ad una festa di fine anno, le dice che si divertirà come mai prima in vita sua. Alma gli risponde: “lei cosa ne sa della mia vita?”. Appunto, noi spettatori non sappiamo nulla del passato di Alma. (Tra parentesi la scena ricorda il tentativo di seduzione da parte dell’ungherese nei confronti di Alice nel famoso ballo di Eyes Wide Shut). Il dottore, ripeto, non può visitare Reynolds, non può “mettergli le mani addosso”, esattamente come a noi spettatori è impedito di entrare nel film attraverso i canoni tradizionali dello sviluppo del discorso narrativo. Ed infatti per molti spettatori il film risulta respingente, non riescono a vivere personaggi e storia in modo partecipativo perché l’opacità del film non permette di farlo. Nella parte finale però vediamo Hardy visitare Reynolds e quindi anche a noi spettatori, se siamo arrivati fin qui, è permesso avvicinarci al film anche in modo emotivo.

ewsIn Phantom Thread la narrazione procede appunto per nuclei narrativi isolati che s’innestano e si esauriscono senza dare quella sensazione consueta di sviluppo di un discorso. Il tempo viene frantumato anche per l’uso frequente dell’ellissi. Altre volte ancora ci ritroviamo catapultati dentro scene che non sono anticipate e preparate narrativamente e vengono troncate senza che portino da nessuna parte. Lo spettatore si sente frustrato. A tutto ciò si aggiunge il fatto che, come abbiamo accennato sopra, non ci viene raccontato nulla del passato di questi personaggi. Di Alma si capisce l’estrazione popolare e ad un certo punto ne conosciamo il cognome. Basta. Non sappiamo altro di lei. Di Reynolds sappiamo che è un grande sarto, molto rinomato nell’alta società inglese, che ha una sorella, che è molto legato a sua madre morta, che non si è mai sposato. Sappiamo anche che è sempre molto affamato, il che è sicuramente leggibile anche in chiave psicologica. Non sappiamo altro di lui, del suo passato. Di sua sorella Cyril sappiamo ancora meno, anche il legame con il fratello è restituito a livello di complicità ma niente di più. E qui ritornano i parallelismi con il film della Coppola. Anche la Coppola non ci restituisce il passato dei suoi personaggi, fatta parzialmente eccezione per Edwina (Kirsten Dunst). In entrambi i film i personaggi non sono penetrabili al loro interno, così come non lo è la superficie visiva in generale, detto in parole banali, noi spettatori non riusciamo a partecipare emotivamente della loro dimensione interiore, anche per come si sviluppa il discorso narrativo. Possiamo dedurre il quadro emotivo, psicologico, metaforico, archetipico mettendo insieme i pezzi a livello intellettuale, ma il film nella sua dimensione estetica è respingente. Solo che mentre nella Coppola la superficie visiva è trasparente e permette una lettura “attraverso” la stessa, nel film di Anderson è l’opacità a prevalere, il che non significa che il film sia inaccessibile e privo di contenuti semantici ma lo sviluppo estetico (e mi riferisco anche alle costruzioni narrative) tiene lo spettatore a distanza (distanza come dicevamo parzialmente colmata nella parte risolutiva finale). Allo spettatore è consentito entrare solo nella casa di Reynolds, ed infatti il “personaggio” che viene esaminato con maggiore cura è proprio l’abitazione di Reynolds e Cyril. Della casa potremmo ricostruire la piantina. La porta d’ingresso principale, quella nel retro dalla quale entrano le sarte operaie, i tre piani, quello appunto d’ingresso, quello intermedio della fabbrica, quello superiore delle camere da letto. La macchina da presa ci porta sopra e sotto sostituendosi ad un ipotetico ascensore. La casa ci viene raccontata in modo compatto e lineare perché è proprio la casa il luogo narrativo in cui noi spettatori (come il dottor Hardy) siamo collocati per guardare il film. Ed è proprio dalla scenda della casa che viene svuotata da Alma che parte la nuova storia del film, quella appunto diretta da Alma.

thebeguiledI contenuti psicologici del film, prescindendo dalle soluzioni estetiche con cui vengono proposti (e per soluzioni estetiche intendiamo anche i procedimenti narrativi), concludiamo, non devono assolutizzare il film altrimenti avremmo di fronte un’opera come tante con progenitori illustri anche più validi (si pensi solo a Rebecca di Hitchcock o al Servo di Losey). Soffermandosi unicamente sui contenuti di carattere psicologico si fa un torto al film perché se così fosse Anderson avrebbe potuto percorrere strade narrative ed anche di messinscena più consuete. Il punto è cruciale. Anderson, pur riferendosi allo schema narrativo classico innamoramento-scontro-soluzione del conflitto, propone questo schema in modo diffuso e compulsivo nel film, quasi a sottolineare anche attraverso la struttura narrativa la patologia del rapporto tra Reynolds ed Alma. L’unica cornice narrativa stabile che fa da struttura portante al film è quella dello scambio di ruoli tra preda e predatore, o nella nostra lettura, di scambio di ruolo tra registi. Per il resto il film è come se fosse lì interamente davanti ai nostri occhi come un dipinto, composto di frammenti narrativi come in un puzzle e di una veste visiva sontuosa ma sostanzialmente impermeabile.  Gli attori, interpretando i loro ruoli seguendo i canoni di una recitazione drammaturgica, ma estrapolati da un discorso narrativo compatto e consequenziale in cui le parti dovrebbero essere pezzi di un insieme e non l’insieme stesso, risultano altrettanto impermeabili. E’ quella che abbiamo definito l’opacità della superficie del film. Opacità respingente che rende originale e quindi “nuovo” nella forma e nello sguardo, un film altrimenti già visto e sostanzialmente inutile.

rebeccaPhantom Thread si chiude ritornando alla scena della festa di Capodanno, scena che nel suo sviluppo iniziale ricordava Viaggio in Italia nel modo in cui i due protagonisti sono persi tra la folla e poi si ritrovano, ed ora tramite una sorta di flashback ci viene riproposta con la sala vuota (che si va riempiendo lentamente) in cui Reynolds ed Alma danzano come nella più classica risoluzione dei conflitti. Ma subito dopo si vede Alma, nuovamente protagonista della sua regia, che fa la sarta, che racconta al dottor Hardy che si prenderà cura degli abiti concepiti da Reynolds, e quindi la vediamo essere lei la sarta che dirige nell’atelier, infine la vediamo sul divano prendersi cura del suo “cucciolotto” Reynolds. Lo scambio di battute finale, con la coppia che si ritrova, ricorda ancora una volta il film di Kubrick. Reynolds: “Ma adesso siamo qui”. Alma: “Certo che lo siamo”. Reynolds: “E a me sta venendo di nuovo fame”. L’ultima battuta di Reynolds è una chiusa isolata ed improvvisa come il “fuck!” di Alice. E’ forse il cibo la vera chiave di lettura psicologica del film? D’altronde abbiamo parlato di preda e predatore. Però in Eyes Wide Shut dopo quella chiusa partono i titoli di coda sullo schermo nero, in Phantom Thread i titoli di coda partono su Reynolds che torna ad essere il sarto e a rifinire un abito su Alma (in un’inquadratura che invece sembra richiamare quella iniziale di Eyes Wide Shut in cui Alice si toglie l’abito da sera, anche per via di similitudini scenografiche e per la collocazione della macchina da presa). In questa inquadratura i due registi, Reynolds ed Alma, non sono più in campo e controcampo ma trovano un nuovo equilibrio anche formale, sono incorniciati all’interno di una nuova storia. I due si fondono in un’unica figura, in un unico personaggio che è il vero soggetto del film, e cioè l’autoritratto, a nostro avviso non solo artistico ma ipotizziamo anche intimo e biografico, di Paul Thomas Anderson.

Rocco Silano