Semiotica “aliena”: Arrival, Solaris, 2001: Odissea nello spazio, Contact, Incontri ravvicinati del terzo tipo

Semiotica “aliena”: Arrival, Solaris, 2001: Odissea nello spazio, Contact, Incontri ravvicinati del terzo tipo

Se ci dovessimo basare su un presupposto puramente scientifico, una qualsiasi forma di contatto con civiltà aliene provenienti dall’esterno del sistema solare risulta impossibile. Lo scrittore Stanisław Lem, autore del celeberrimo romanzo Solaris, dal quale è stato tratto l’omonimo film di  Andrej Tarkovskij, in tutta la sua bibliografia e soprattutto nel suo ultimo libro, nonché testamento letterario, Il pianeta del silenzio, parla dell’impossibilità di entrare in una qualsiasi forma di relazione con l’alieno. Lem afferma che, qualora individuassimo nello spazio altre forme di vita, una missione impiegherebbe centinaia, se non migliaia di anni per raggiungerla. Nel frattempo quella civiltà potrebbe essere evoluta, regredita o addirittura estinta. Per il ritorno della missione ci vorrebbe ancora molto tempo e ad essere mutata o estinta potrebbe essere la civiltà umana. In pratica Lem dice che mancheremmo sempre la “finestra del contatto”. Inoltre, ipotizzando per assurdo anche un contatto con civiltà aliene, Lem sostiene che queste sarebbero talmente diverse dalla nostra che non riusciremmo a comunicare e otterremmo come risposta nient’altro che il silenzio.

Questa premessa è necessaria perché, a meno che una civiltà aliena si annidi da qualche parte nel nostro sistema solare, non corriamo nessun rischio alla Indipendence Day o alla Guerra dei mondi.

Nei film presi in considerazione soltanto in Contact si dice che la ricerca scientifica volta alla ricerca di tracce di vita aliena, quella del SETI (acronimo di Ricerca di Intelligenza Extraterrestre) in particolare, è inutile perché non basterebbe una vita per raggiungerla.

I film che trattano del “contatto” concordano su un punto: l’alieno non ci “parla” con un linguaggio a noi comprensibile, ma attraverso simboli criptici e sulla loro interpretazione si dipanano le varie trame e soprattutto i vari sensi dei film. Sono segni talmente lontani dall’essere umano che anche la migliore delle interpretazioni risulta essere impropria. In Picnic sul ciglio della strada, romanzo di fantascienza dei fratelli Strugackij, conosciuto con il più celebre titolo di Stalker, un personaggio, avanzando un’ipotesi sull’origine delle Zone e sull’imperscrutabilità dei segni in esse contenuti afferma «Un pic-nic. Raffiguratevi una foresta, una strada di campagna, un prato. Una macchina esce dalla strada di campagna e si ferma nel prato, un gruppo di giovani scende dall’auto con bottiglie, cestini di cibo, radio a transistor e macchine fotografiche. Accendono dei falò, montano tende, ascoltano musica. Al mattino partono. Gli animali, gli uccelli, gli insetti che hanno vegliato terrorizzati per tutta la notte, escono lentamente dai loro nascondigli. E che cosa vedono? Benzina e olio sparsi per terra, vecchie candele e vecchi filtri disseminati tutt’intorno. Stracci, lampadine bruciate e una chiave inglese abbandonata. Macchine d’olio su lago. E, naturalmente, la solita sporcizia: torsoli di mela, involucri di caramelle, resti bruciacchiati di falò, lattine, bottiglie, il fazzoletto di qualcuno, il temperino di qualcun altro, giornali strappati, monete, fiori appassiti…

– Capisco. Un pic-nic sul margine della strada».

Va detto che lo Stalker di Tarkovskij, ispirato a questo libro, non può essere preso in considerazione in questa trattazione perché il regista russo ha omesso la genesi aliena della Zona e degli oggetti in essa contenuta, lasciando allo spettatore un senso di maggiore smarrimento.

In Arrival, film del 2016 diretto da Denis Villeneuve, i protagonisti si trovano costretti ad interpretare i simboli di alieni atterrati in diverse parti della Terra per comprendere le loro reali intenzioni, perché per gli esseri umani è più rilevante sapere se essi siano pacifici o no piuttosto che capire come abbiano fatto a viaggiare nello spazio interstellare. Non a caso il personaggio più importante è una linguista, la dottoressa Louise Banks, mentre il fisico Ian Donnelly fa quasi da spalla.

Gli alieni comunicano attraverso segni grafici che non veicolano un suono come nelle lingue occidentali e non sono nemmeno degli ideogrammi che esprimono un concetto come in alcune lingue orientali. Quel segno viene definito logogramma e comunica non un’idea ma un’intera frase. Gli alieni scrivono utilizzando entrambi gli arti superiori, simili a tentacoli, e scrivono contemporaneamente l’inizio e la fine del segno. Questo è possibile perché il loro modo di pensare è diverso, percepiscono il tempo non come lineare, bensì come circolare.

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Il fulcro del film sta tutto nella teoria di Sapir-Whorf, secondo la quale il modo di esprimersi determina il modo di pensare. Quindi, se si apprende il linguaggio degli alieni, si pensa come loro e si inizia a percepire il tempo come loro. La loro lingua è dunque un’arma, non nel senso temuto dai vari governi della Terra, ma perché ovviamente conoscere il futuro può rappresentare un pericolo. Gli alieni non donano quest’”arma” per benevolenza, ma perché, per un inspiegato motivo, fra tremila anni avranno bisogno dell’aiuto degli esseri umani. Si può tranquillamente affermare che accanto a Louise l’altro vero protagonista sia il tempo: le navicelle aliene sono dodici come le ore del giorno (antimeridiane e pomerdiane). Accettare il futuro è fondamentale per vivere pienamente la vita. Uno degli alieni continua a “spiegare” il linguaggio a Louise nonostante sia a conoscenza del fatto che sta per morire a causa di una bomba messa da alcuni esseri umani estremisti e soprattutto Louise “accetta” di mettere al mondo una figlia sapendo già che questa morirà adolescente a causa di un tumore. Conoscere il passato e il futuro rende il presente di un’importanza assoluta. Che il tempo sia il vero protagonista del film lo si capisce anche perché Villeneuve gioca con i tempi cinematografici. Dopo il climax finale, con la decodifica del segno, lo spettatore capisce che tutti quelli che aveva percepito come flashback in realtà sono flashforward.

Essendo Arrival il film più recente, ha molti rimandi ai film che lo hanno preceduto. È preferibile considerarli “omaggi” piuttosto che “copiature”, anche perché il rapporto con gli archetipi risulterebbe sbilanciato tutto a favore di questi ultimi. Uno su tutti: la navicella spaziale con cui gli extraterrestri arrivano sulla Terra è una riproduzione del simbolo più enigmatico che la storia del cinema abbia prodotto, il monolite di 2001: Odissea nello spazio.    

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Dato che Kubrick, direi giustamente, non si è dilungato troppo sullo spiegare cosa sia realmente il monolite, lasciando allo spettatore il compito di dare un’interpretazione personale, per avvicinarsi il più possibile ad una comprensione bisogna rivedere più volte il film e leggere la serie di romanzi di Arthur Clarke. Il monolite, nero come la profondità dello spazio, se proprio lo si vuole spiegare, è uno strumento di una civiltà aliena che nel passato remoto dell’essere umano è intervenuta facendolo “evolvere” e nel futuro tecnologico riappare misteriosamente su una luna di Giove (di Saturno nel libro). È un segno che non viene interpretato dai personaggi del film ma soltanto “subìto”. Ad ogni sua apparizione, come è stato notato, accade qualcosa all’essere umano, ognuna di essa molto probabilmente segna una tappa dell’evoluzione: dall’uomo preistorico allo “starchild” di Bowman.

Nel già citato Solaris l’alieno con cui si vuole istaurare un rapporto comunicativo non è una singola forma di vita o un gruppo di esseri viventi, bensì un intero pianeta. Cos’è il pianeta Solaris? Questa è la domanda fondamentale che permane nella lettura del libro e nella visione del film. È esso stesso un essere vivente? È un dio? Come comunica? Che simboli lascia e soprattutto come vanno interpretati questi segni? Nel film viene detto, ma non mostrato, che tutte le sonde inviate sul pianeta vengono sistematicamente modificate e spesso migliorate dal pianeta, ma mai accompagnate da una risposta comprensibile. Il pianeta crea e distrugge in pochi giorni o addirittura ore delle isole e penisole. È anch’esso un modo di comunicare? In un certo senso sì. Se si tiene presente il finale del film, quando Kris Kelvin si ritrova apparentemente nella dacia paterna dove rivede suo padre ed il suo cane ma in realtà si trova su una delle isole di Solaris, potremmo avanzare l’ipotesi che le isole corrispondano ai ricordi del personaggio. Kelvin  si trova su una piccola “isola” sicura del suo vissuto nella quale preferisce rifugiarsi piuttosto che accettare la realtà. Il rischio che si corre con questa interpretazione esistenziale è quello di travalicare il segno stesso, cioè provando a riempire i “vuoti” lasciati nel messaggio dal mittente si rischia di andare oltre al messaggio stesso. La comunicazione non è mai “fredda”, ogni volta che decodifichiamo un messaggio inseriamo delle emozioni che appartengono al nostro vissuto e forse Kris Kelvin ha frainteso il messaggio del pianeta, leggendolo attraverso la propria esperienza di vita. D’altronde Solaris “comunica” con Kris attraverso un segno particolare: Hari. Hari è la copia della moglie di Kris che Solaris fa materializzare sulla navicella spaziale di Kris. La Hari originale si è suicidata quando Kris l’aveva lasciata perché non l’amava più. Si è tolta la vita per punire il marito lasciandogli per sempre il rimorso e forse proprio per questo tormento interiore che la copia si prende forma. Accade poi qualcosa di inaspettato e poetico allo stesso tempo: Kris, che non amava più sua moglie, sente di amare la copia di Hari. Adesso è lui che non vuole lasciarla, ma è consapevole che lei non può esistere lontano da Solaris.

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In Incontri ravvicinati del terzo tipo¸film del 1977 di Steven Spielberg, gli extraterrestri durante una loro fugace apparizione, istillano nelle menti degli esseri umani due idee, che corrispondono ad altrettanti segni da decifrare. Si tratta di segni che interessano due sfere sensoriali diverse, ma che conducono al medesimo significato. Il primo segno è visivo: la gente disegna compulsivamente una montagna che sarà il luogo del contatto vero e proprio con gli alieni. Il secondo segno è uditivo: le persone canticchiano una melodia di cinque note, che decodificata rivela le coordinate geografiche della montagna. L’aspetto uditivo è forse il più importante per comunicare con gli alieni. Infatti, per far sì che essi atterrino sulla sommità della montagna un’equipe di scienziati, capeggiati da Lacombe, interpretato da Truffaut, è costretta a produrre l’esatta sequenza di note musicali, alle quali gli alieni rispondono con altrettante note. La montagna, insieme a tutte le difficoltà che il protagonista del film, Roy Neary, deve affrontare, metaforicamente costituisce una prova che bisogna superare per meritare di salire a bordo dell’astronave aliena e partire verso l’ignoto.

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In Contact, film del 1997 diretto da Robert Zemeckis, una civiltà aliena proveniente dalla stella Vega, invia una risposta ai segnali che la Terra emette nell’etere sotto forma di trasmissioni radio e televisive. Nel momento stesso in cui è capace di “sparare” nello spazio queste informazioni, il genere umano risulta interessante agli occhi degli alieni e degni di un futuro contatto. Gli alieni quindi inviano sulla Terra lo stesso messaggio captato. Qui il film fa una critica sulla responsabilità e sull’eticità dei mass-media, in quanto la prima trasmissione televisiva mai realizzata, quella che quindi nello spazio è arrivata più lontana, è costituita dal discorso che Adolf Hitler fece alla cerimonia di apertura dei giochi olimpici di Berlino del 1936. Tuttavia, accanto al testo, insito nel segnale, c’è un sotto testo, contenente il progetto di una navicella in grado di attraversare dei cosiddetti wormhole, delle scorciatoie nello spazio-tempo. La dottoressa Ellie Arroway, Jodie Foster, dopo tante peripezie intraprenderà il suo viaggio interstellare, molto simile a quello di Bowman di 2001: Odissea nello Spazio, e avrà il suo contatto con un alieno dalle sembianze del suo padre defunto. Non ci sono prove tangibili del suo viaggio, la navicella è caduta dritta in mare senza lasciare la Terra. Il film apre dunque ad un’altra tematica fondamentale: la fede. La sussistenza di forme aliene richiede un atto di fede, perché proprio come l’esistenza di Dio, non è dimostrabile con dati empirici. Nel film infatti è costante la presenza del teologo Joss Palmer, diventato consigliere della Casa Bianca e membro della commissione che doveva valutare i candidati al viaggio (anche nel citato Il pianeta del silenzio, uno dei membri dell’equipaggio incaricato di istaurare un contatto con la civiltà “silenziosa” era un teologo). Poiché i viaggi interstellari, proprio per le questioni indicate all’inizio, sono scientificamente impossibili e dato che l’Universo è infinitamente sconfinato, bisogna avere fede nell’esistenza di altre civiltà, postularne la presenza come un dogma, altrimenti, come si dice nel film “sarebbe spazio sprecato”. Sarebbe interessante approfondire come la fede si evolverebbe tenendo in conto che il genere umano non è l’unico “figlio” del creato.

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È chiaro che in molti casi il contatto con l’alieno è un espediente utile per approfondire altre tematiche che possono essere filosofiche, esistenziali e religiose, un po’ come quando in letteratura si usa l’espediente del viaggiatore straniero per parlare dei pregi e dei difetti della propria civiltà.

Inoltre, a prescindere dalla realizzazione o meno del contatto, il viaggio alla ricerca degli alieni è esso stesso una fonte di meraviglia, che sublima il personaggio che lo intraprende e lascia lo spettatore esterrefatto, tanto da far esclamare a Dave Bowman “Oh mio Dio, è pieno di stelle!”.

Fabio Divietri