Storia della bellezza, tra passato e presente. Un libro di Umberto Eco

Storia della bellezza, tra passato e presente. Un libro di Umberto Eco

Il rapporto tra Arte e Bellezza, così come lo descrive Eco nel suo libro, appare fin dalle sue premesse carico di ambiguità da scoprire.

A proposito dell’ideale estetico della Grecia antica, l’autore nota come, almeno fino all’età di Pericle, mancasse un vero e proprio canone codificato. Prova ne sia che in questa fase molto spesso la bellezza veniva associata ad altre qualità quali la misura, la convenienza: “il più giusto è il più bello” risponde infatti l’oracolo di Delfi,  interrogato a tale proposito. C’è poi da considerare anche certa radicata diffidenza del tempo nei confronti della bellezza: essa appaga la nostra percezione, ma è ingannevole e illusoria perché mero riflesso della realtà. Questa accezione è quella che poi diventerà esplicita con Platone: l’arte, e quindi il bello, costituisce una copia imperfetta di un “originale”. Con l’età di Pericle, pittura e scultura conoscono un grande sviluppo e si fanno espressione dell’ideale della Kalokagathìa: la bellezza risponde ora a qualità psicofisiche: è quella dell’animo e quella delle forme. In particolare scultori come Fidia, Mirone e Prassitele si cimentano in un lavoro di accurata selezione di porzioni anatomiche, operata  a partire dall’osservazione di corpi vivi,  in perfetto equilibrio formale tra istanze di dinamismo e di compostezza. È il caso del celeberrimo Laooconte  che si contorce con una straordinaria eleganza: “l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostrano sempre un’anima grande e posata. Laooconte soffre […], il suo patire ci tocca il cuore”, ci ricorda Eco attraverso le parole di Winckelmann (passo tratto dal suo Monumenti antichi inediti, 1767).

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Laooconte, copia marmorea da originale bronzeo, Musei Vaticani

Nel Medioevo l’ideale estetico ha invece molto a che fare con l’aspetto mistico e quindi con cromie accese e con la luce: Dio è irradiazione luminosa. Eco la chiama “l’estetica della claritas”: da qui l’effetto prezioso e sofisticato dei codici miniati medievali, l’abbagliante chiarore delle vetrate delle cattedrali, il gusto per l’ornamento che segna il trionfo delle cosiddette arti minori. C’è poi la correlazione bellezza-proporzione che, secondo Eco, in filosofia ha trovato il suo massimo teorico in Pitagora. Gli studi matematici avrebbero poi raggiunto il punto più alto nella scoperta e nell’adozione della prospettiva in epoca rinascimentale: essa in qualche modo codifica un parametro di bellezza che molto ha a che fare con l’aderenza a  norme estetiche, espresse via via nei vari trattati. Il Rinascimento vede poi il trionfo della ritrattistica di nobildonne e uomini di corte, delle Veneri sensuali e sinuose di Tiziano e Giorgione e di quelle più eteree di Botticelli, spiritualmente vicino a Savonarola. Interessante la distinzione tra bellezza “pratica” che Eco associa alle Fiandre, terra dove si afferma una borghesia emancipata e laica e  che risente della morale calvinista, e quella sensuale, tipicamente nostrana, se si eccettua la stagione rigorista della Controriforma.

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F. Borromini, cupola di S. Ivo alla Sapienza (interno), Roma, 1642-60

Eppure questa bellezza rinascimentale, le cui forme guardano ai canoni classici, finisce per “dissolversi come il sottile crinale di un’onda che si infrange disseminando schiuma in mille direzioni”, dice Eco (p. 218). I manieristi si fanno portavoce di una bellezza inquieta, dall’andamento serpentinato, che alla regola preferisce la licenza. Il bello esce dalla norma e diventa spazio soggettivo, arrivando ad esiti quanto meno inattesi e sui generis, come nel caso delle composizioni dell’Arcimboldo: la bellezza attinge ora direttamente al bacino dell’immaginazione, arricchendosi e complicandosi. Come motivare questo cambio del gusto e prima ancora di sensibilità? Eco individua una risposta generale in quella che chiama la “ferita narcisistica inferta all’Ego umanistico dalla rivoluzione copernicana e dagli sviluppi successivi delle scienze fisiche e astronomiche”, di uno “sgomento che coglie l’uomo nello scoprire di aver perso il centro dell’universo che si accompagna al tramonto di utopie umanistiche e rinascimentali riguardo alla possibilità di edificare un mondo pacificato e armonioso” (p. 225). La frattura si approfondisce con il Barocco, quando prevale un ideale estetico che mira a stupire, che fa della sua esuberanza, perfino quando risulta astrusa o quanto meno virtuosistica, la chiave per una percezione inedita e coinvolgente, carica di valenze simboliche: è il caso di Borromini e della sua strepitosa cupola di S. Ivo. Il bello coincide con una molteplicità di punti di vista, in un costante anelito verso l’infinito, che in alcuni gruppi scultorei di Bernini diventa rapimento estatico.

Il Settecento, sottolinea Eco, è il secolo della “dialettica del gusto”: da una parte c’è il gusto frivolo, arioso e leggero del Rococò, dall’altra il Neoclassicismo che propugna un ritorno a parametri formali ben più vincolanti: l’esempio citato è ora il richiamo all’architettura classica e sobria di Palladio, i cui precetti assurgono a importante riferimento nell’Inghilterra dell’epoca.  Segue il riferimento al cosiddetto rovinismo, della seconda metà del secolo: il gusto per le maestose architetture e forme del passato, in concomitanza con la scoperta dei siti archeologici di Ercolano e Pompei: tracce incomplete di un’antica civiltà a cui talvolta si guarda con struggente nostalgia, come nel caso di Füssli.

J.H. Fussli, La disperazione dell'artista davanti alla grandezza dei frammenti antichi, 1778-80

J.H. Fussli, La disperazione dell’artista davanti alla grandezza dei frammenti antichi, 1778-80

Su questa scia, nasce il Sublime che Burke nel suo celebre testo oppone al bello: il primo è espressione di emozioni forti, si nutre di spazi misteriosi, atmosfere terrifiche in cui domina la potenza schiacciante di una natura imponente e minacciosa. L’universo delle passioni è il protagonista del Romanticismo in arte: l’uomo romantico è trascinato dall’impeto dei sentimenti e dal fervore dei propri ideali.

A questo punto Eco si sofferma sull’estetica vittoriana: all’interno della nozione di bello si fa strada  la dimensione pratica e funzionale. Si tratta quindi di una classe sociale che si autocelebra, all’interno delle proprie case, fatte di oggetti e arredi di una bellezza “al tempo stesso lussuosa e solida” (p. 362). Dopo aver passato in esame la carica provocatoria del bello durante le avanguardie, che ribaltano ogni tipo di certezza figurativa, Eco nota come solo l’arte astratta abbia, di fatto, recuperato il senso della misura in chiave matematico-geometrica e lo classifica come un “ritorno neopitagorico”.

Il suo sguardo si volge poi alla stretta contemporaneità, di cui coglie un aspetto piuttosto rilevante: “ci sono correnti dell’arte contemporanea (happenings, eventi in cui l’artista incide o mutila il proprio corpo, coinvolgimento del pubblico in fenomeni luminosi o sonori) in cui pare che sotto il segno dell’arte si svolgano piuttosto cerimonie di sapore rituale […] che non hanno per fine la contemplazione di qualcosa di bello, bensì un’esperienza quasi religiosa, anche se di una religiosità primitiva e quasi carnale, da cui sono assenti gli dei” (p. 417).  Logica conclusione della disamina del filosofo non poteva che essere, infine, la bellezza nell’era dei media: “tutto sommato gli ideali di Bellezza a cui si rifanno i mass media dei primi sessant’anni del Novecento si richiamano alle proposte delle arti maggiori”(p.  425), vale a dire che ci sono molti richiami ai modelli estetici messi in campo dall’arte: così i fumetti di Little Nemo guardano all’Art Noveau, vari spot risentono dell’ispirazione futurista e cubista prima e surrealista poi.

W. McCay, fumetto Little Nemo, inizi XX secolo

W. McCay, fumetto Little Nemo, inizi XX secolo

Con la Pop Art si rompe definitivamente l’idea che possa esistere un unico modello di bellezza, ma anzi si assume un’impostazione diacronica che guarda ai beni di consumo contemporanei ma recupera imprevedibilmente anche il passato, in una compresenza di riferimenti anche molto eterogenei: ” i mass media ripropongono un’iconografia ottocentesca, il realismo fiabesco, l’opulenza giunonica di Mae West e la grazia anoressica delle ultime indossatrici, la bellezza nera di Naomi Campbell e quella anglosassone di Kate Moss, la grazia del tip tap tradizionale di A Chorus Line e le architetture futuristiche e agghiaccianti di Blade Runner [...]”.

Questo porta Eco a concludere che il nostro presente propone un “sincretismo totale, un assoluto e inarrestabile politeismo della Bellezza” da cui nessuno di noi in fondo può chiamarsi davvero fuori.

Giulia Andioni

 

Storia della Bellezza

A cura di Umberto Eco

Bompiani, 2010

Collana Grandi tascabili

Pp 428  € 15,90

ISBN 978-88-452-6529-7